Archive for Ιουνίου 2012

Μεταμόρφωση και Εξέγερση

Μεταμόρφωση και Εξέγερση

του Σάββα Μιχαήλ

 

Εισήγηση στην συζήτηση που οργάνωσε η θεατρική ομάδα Σημείο Μηδέν, με την ευκαιρία της θεατρικής παράστασης της Μεταμόρφωσης του Κάφκα, στο Ίδρυμα Μιχάλης Κακογιάννης, στις 27 Μαΐου 2012

 

 

  Μπροστά στο Νόμο

 

       Στην πεντηκοστή ημέρα της Εξόδου τους από την Αίγυπτο, τον οίκο της δουλείας, οι απελεύθεροι σκλάβοι, Εβραίοι oι περισσότεροι αλλά ανάμεσά τους κι άλλοι, μαζί και Αιγύπτιοι που ακολούθησαν τον άνεμο της ελευθερίας, δέχτηκαν την Αποκάλυψη των Εντολών του Θεού στο όρος Σινά. Μπροστά στην πύλη του  άγνωστου ακόμα Νόμου, την νύχτα πριν την Αποκάλυψη, ο λαός της Εξόδου αποκοιμήθηκε με έναν γλυκό ύπνο, χωρίς ανήσυχα όνειρα. Θα ξυπνήσει την άλλην ημέρα μεταμορφωμένος: από σκόρπιο πλήθος  περιπλανώμενων φυγάδων έγινε η προτύπωση μιας λυτρωμένης από τα βάσανα ανθρωπότητας, η ενσάρκωση της μεσσιανικής προσδοκίας  του Ολάμ Αμπά, ενός μεταμορφωμένου Κόσμου που έρχεται, του  απελευθερωμένου Κόσμου της Δικαιοσύνης.

          Γι’ αυτήν την μυστηριακή νύχτα και τον γλυκό ύπνο χωρίς ανήσυχα όνειρα πριν την Αποκάλυψη και την Μεταμόρφωση μιλάει ένα  Μιντράς, ένα ραββινικό ερμηνευτικό σχόλιο πάνω στο ερωτικό Άσμα Ασμάτων, στο Σιρ Α Σιρίμ.[1]

          Αντίθετα, μετά από μιαν άλλη νύχτα, γεμάτη από ανήσυχα όνειρα, θα ξυπνήσει ο Γκρέγκορ Σάμσα και θα βρει «τον εαυτό του στο κρεβάτι μεταμορφωμένο σε ένα τεράστιο απεχθές ζωύφιο» [2]. Έτσι αρχίζει το αφήγημά του  Η Μεταμόρφωση, ο Amschel ή Franz Kafka ben Julie Löwy( όπως είναι το πλήρες εβραϊκό του όνομα).

        Δεν είναι πρώτη φορά που πίσω από ένα αφήγημα του Εβραίου της Πράγας συναντάμε, αναποδογυρισμένο, ένα Μιντράς. Το πιο περίφημο παράδειγμα είναι η παραβολή του Κάφκα Vor dem Gesetz, Μπροστά στο Νόμο, η οποία, όπως έχει παρατηρηθεί, είναι το εκ διαμέτρου αντίθετο του Μιντράς Πεσικτά Ραμπατί, όπου ο Μωυσής στο Σινά, βρίσκεται  μπροστά στους τρομερούς Αγγέλους-Φρουρούς των Πυλών του Νόμου  που του απαγορεύουν την είσοδο. Ο προφήτης, όμως, και Ελευθερωτής του σκλαβωμένου λαού καταφέρνει και  νικάει τους Φρουρούς, παραβιάζοντας τις Πύλες που ορίζουν τον Νόμο και φτάνοντας πέρα από αυτές στον Κύριο της Δικαιοσύνης. [3] Ο αμαθής άνθρωπος, ο Αμ Αάρετς του Κάφκα θα μείνει  μπροστά στην πρώτη απαγορευτική πύλη του Νόμου, χωρίς ποτέ να την διαβεί, μέχρι να πεθάνει και η ανοικτή μέχρι τότε  γι’ αυτόν και μόνο πύλη να κλείσει.

         Δύο αρχαία Μιντρασίμ, δύο μοντέρνες αφηγήσεις του Κάφκα, δύο νύχτες και οι δύο μπροστά στο Σινά και το Νόμο, δυο λογιών όνειρα, δυο μεταμορφώσεις. Το πλήθος των καταδιωγμένων θα ξυπνήσει σε Ημέρα Αποκάλυψης μεταμορφωμένο σε προάγγελο του μέλλοντος της καθολικής ανθρώπινης χειραφέτησης. Ο Γκρέγκορ Σάμσα, αντίθετα, θα ξυπνήσει στο θλιβερό παρόν, σε μια μέρα βαριών κι ανούσιων υποχρεώσεων και απαγορεύσεων, επαγγελματικών-γραφειοκρατικών και οικογενειακών, μεταμορφωμένος σε ό,τι θεωρείται τερατώδες, βδέλυγμα, ένα απεχθές ζωύφιο.

        Μήπως, όμως, και η καθολική ανθρώπινη χειραφέτηση δεν θεωρείται μια εντελώς απίθανη μεταμόρφωση, κάτι το τερατώδες, ένα βδέλυγμα για τους εχέφρονες, ένα απεχθές ζωύφιο για κάθε αρχή και εξουσία, πατριαρχική, γραφειοκρατική, κεφαλαιοκρατική, ρατσιστική, φασιστική ή «δημοκρατική»  που θέλει να διαιωνίσει τα βάσανα ανθρώπου από άνθρωπο;

Ο πατέρας και ο θεατρίνος

 

       Ο Walter Benjamin «ανακαλύπτει μέσα στον κόσμο του Κάφκα», σύμφωνα με τον φίλο του και αυστηρό συνομιλητή του Gershom Scholem, «την αρνητική αναστροφή ιουδαϊκών κατηγοριών»[4].  Η αναστροφή αυτή, όμως, δεν είναι υποκειμενικό τέχνημα, είναι ανακάλυψη μιας αντικειμενικής αναστροφής που συντελείται στην εποχή μας, στο σύγχρονο καπιταλιστικό κόσμο της παρακμής, κι ο οποίος διαπερνά και τον Εβραϊσμό, ιδιαίτερα της Δυτικής Ευρώπης.

       Στα Ημερολόγιά του, ο Κάφκα μιλάει γι’ αυτόν τον τυπικό, ξέπνοο, Ιουδαϊσμό των σύγχρονών του Εβραίων που δεν διανοούνταν καν την επικείμενη καταστροφή, βυθισμένοι μέσα στην νάρκη μιας πλαστής αφομοίωσης στο ευρωπαϊκό καπιταλιστικό περιβάλλον. Έγραφε προφητικά, ήδη το 1911, μια χρονιά πριν την συγγραφή της Μεταμόρφωσης και δεκαετίες πριν το Άουσβιτς: «… είδα μπροστά μου τον Εβραϊσμό της Δυτικής Ευρώπης μέσα σε μιαν έκδηλη μεταβατική περίοδο που το τέλος της είναι αδιόρατο, πράγμα που δεν ενδιαφέρει καθόλου αυτούς που θα έπρεπε κατά πρώτο λόγο να ενδιαφέρονται κι οι οποίοι, σαν αληθινοί άνθρωποι της μετάβασης, υφίστανται ό,τι τους πλήττει»[5].

         Χαρακτηριστικός εκπρόσωπός τους ο πατέρας του, ο φοβερός HermanKafka που έδωσε στον μικρό Άμσελ το όνομα Φραντς , για να καλύπτεται από το όνομα του μεγάλου Keiser Franz Josef, του Αυτοκράτορα της Αυστρο-Ουγγρικής Μοναρχίας. Εξάλλου λόγω του Τσεχικού ονόματος «Κάφκα», το μαγαζί του Χέρμαν ήταν το μόνο που έμεινε αλώβητο ανάμεσα σε άλλα εβραϊκά καταστήματα της Πράγας, σε κάποιο πογκρόμ Τσέχων  εθνικιστών.

        Ο Φραντς Κάφκα ήταν εντελώς αποξενωμένος κι εχθρικός απέναντι στον τυπολατρικό και αφυδατωμένο Ιουδαϊσμό του πατέρα του. Αντίθετα, η γνωριμία του και η καταβύθισή του στην εβραϊκή, βιβλική, ταλμουδική, χασσιδική παράδοση έγινε με την μεσολάβηση της φιλίας του με ένα περιπλανώμενο Εβραίο θεατρίνο και σοφό ταλμουδιστή, τον πάμπτωχο Γιτσχάκ Λεβύ που βρίσκονταν επικεφαλής ενός πλανόδιου θιάσου λαϊκού εβραϊκού θεάτρου Γίντις. Όταν ο νεαρός Φραντς έφερε τον φίλο του Λεβύ στο σπίτι, ο πατέρας του δεν έκρυψε την αηδία του για  αυτό που θεωρούσε και ονόμασε « ungeheure Ungeziefer, τερατώδες απεχθές ζωύφιο», συμβουλεύοντας τον γιο του να απομακρυνθεί από τον Εβραίο θεατρίνο και ταλμουδιστή, γιατί «όποιος κάνει παρέα με σκύλους κολλάει ψύλλους».[6]

         Τα περιφρονητικά λόγια του αυταρχικού πατέρα καταγράφηκαν στην απαρχή της αφήγησης του γιου για την παράδοξη μεταμόρφωση του Γκρέγκορ  Σάμσα, ή Γιτσχάκ Λεβύ ή Φραντς Κάφκα.

          Ο προσδιορισμός «τερατώδες, απεχθές ζωύφιο, ungeheure Ungeziefer» δεν είναι απλώς βρισιά. Μετά την φοβερή εμπειρία του Ναζισμού, από τα στρατόπεδα εξόντωσης των «Untermenschen, υπανθρώπων» μέχρι τις «υγειονομικές βόμβες» των ημερών μας, γνωρίζουμε ότι πρόκειται για βιοπολιτική κατηγορία.

        Ο Φραντς Κάφκα φαίνεται να ενστερνίζεται το Τερατώδες, το οποίο απειλείται με εξαφάνιση από μια εξουσία-τέρας.

       Η έλξη που του ασκεί το λαϊκό θέατρο γίντις των πάμπτωχων Εβραίων της Ανατολικής Ευρώπης, αυτό που ονομάζει στα Ημερολόγιά του  «πόθο να δω ένα μεγάλο θέατρο γίντις[…]πόθο να γνωρίσω την λογοτεχνία γίντις»[7]  δεν είναι αναζήτηση της χαμένης εβραϊκής ταυτότητας που το οικογενειακό του περιβάλλον τον έχει κάνει να την απεχθάνεται αλλά η αναζήτηση μέσα στη εβραϊκή παράδοση αυτού που την καθιστά οικουμενική Παράδοση των Καταπιεσμένων, για να χρησιμοποιήσουμε πάλι έναν όρο του Μπένγιαμιν. Το Ίδιον αυτής της παράδοσης δεν είναι το εθνοτικό ίδιον αλλά  το Οικουμενικό. Απωθώντας το ο Χέρμαν Κάφκα, ο πατέρας Σάμσα και οι όμοιοί τους βλέπουν με τρόμο την επιστροφή του απωθημένου Ίδιου  σαν να είναι ένα Έτερον, τερατώδες και απεχθές. Βλέπουν την αλλοτρίωση του εαυτού τους του ίδιου και δεν την αντέχουν.

         Ο Hölderlin είχε αναπτύξει με μεγαλοφυή διεισδυτικότητα την διαλεκτική του Ιδίου και του Ετέρου μέσα στην νεωτερικότητα, την ανάγκη της γνώσης του Ιδίου μέσα από το Έτερον κι έτσι η επίτευξη αυτού που ο Γερμανός ποιητής ονόμασε «ελεύθερη χρήση του Ιδίου».[8] Η παρατεταμένη κρίση της αστικής νεωτερικότητας στην όψιμη φάση της προκαλεί εμπλοκή σ’ αυτήν την διαλεκτική. Ο Γκρέγκορ Σάμσα ξυπνάει στο σπίτι του, στο Οικείο εντελώς Ανοίκειος, επιστρέφει στον γενέθλιο χώρο σαν ο κατεξοχήν Ξένος που πρέπει να πεθάνει, να αφανιστεί για να διατηρηθεί η ύπαρξη μιας ανύπαρκτης ταυτότητας σε μια ανύπαρκτη, ουσιαστικά, αν και άκρως καταπιεστική,  οικογένεια και κοινωνία, σε ένα κόσμο-μη κόσμο.

          Ο πόθος του Φραντς Κάφκα για ένα μεγάλο θέατρο γίντις, ο πόθος του για τον καταποντισμένο κόσμο της Yiddishkeit είναι πόθος για την ελεύθερη χρήση του Ιδίου, πόθος και πάθος ελευθερίας. Γράφει με αγωνία, σε ένα ποίημα του 1918

Που μας οδηγεί ο πόθος

Τι πετυχαίνουμε; τι χάνουμε;

Καταπίνουμε άσκοπα τη στάχτη

και τον πατέρα μας πνίγουμε

Πού μας οδηγεί ο πόθος

 

Πού μας οδηγεί ο πόθος

Μακριά απ’ το σπίτι    [9]

 

Γραμμή διαφυγής, «γίγνεσθαι- ζώο», απεδάφωση

 

       Το ζητούμενο είναι η χάραξη μιας γραμμής διαφυγής, της Εξόδου, από τον οικογενειακό και κοινωνικό Μπετ Αβαντίμ, τον οίκο της δουλείας, το ασφυκτικό Σπίτι του πατρός Σάμσα, το τυραννικό Γραφείο των προϊσταμένων της εταιρείας, τον κόσμο-μη κόσμο μιας ζωής υποταγμένης στο θάνατο, στο βαμπίρ του κεφαλαίου.

        Ο Deleuze κι ο Guattari, στο βιβλίο τους για τον Κάφκα, αναλύουν την γραμμή διαφυγής που συνιστά η μεταμόρφωση σε ζωύφιο, το «γίγνεσθαι – ζώο» του Γκρέγκορ Σάμσα, η μετατροπή του «σε κολεόπτερο, κάνθαρο, κοπρώνα, κατσαρίδα, που χαράζει την έντονη γραμμή διαφυγής σε σχέση με το οικογενειακό τρίγωνο, αλλά κυρίως σε σχέση με το γραφειοκρατικό και εμπορευματικό τρίγωνο.»[10]

         Η μεταμόρφωση του Γκρέγκορ Σάμσα ως γραμμή διαφυγής  οδηγεί σε μια déterritorialisation, σύμφωνα με τους ντελεζιανούς όρους, στην «απεδάφωσή» του από την καθήλωσή του στις εξουσιαστικές σχέσεις της πατριαρχικής οικογένειας, της γραφειοκρατικής ιεραρχίας, της καπιταλιστικής εμπορευματικής κοινωνίας. Είναι  μορφή εξέγερσης.

         Η απεδάφωση μπορεί να γνωρίζει και νέες επανεδαφώσεις, reterritorialisations, προσγειώνοντας την ου-τοπία σε νέους τόπους. Η απόλυτη απεδάφωση- déterritorialisation absolue είναι το συνώνυμο, σε ντελεζιανή γλώσσα, της Διαρκούς Επανάστασης.[11]

       Η μεταμόρφωση-εξέγερση του Γκρέγκορ Σάμσα οδηγήθηκε στην ήττα κι ο ίδιος στον θάνατο, μετά τον βαρύτατο τραυματισμό του από                το δαγκωμένο μήλο που του εξαπέλυσε ο αμείλικτος πατρικός εκπρόσωπος της εξουσίας. Η διαταραγμένη τάξη αποκαθίσταται, κι η αδελφή του Γκρέγκορ, η Γκρέτε, αποκτά νέο ρόλο και νέα θέση. Η τελευταία σκηνή του έργου, όπως παρουσιάζεται στην παράσταση της  θεατρικής ομάδας Σημείον Μηδέν, επιτρέπει πολλαπλές αναγνώσεις.  Ενσωμάτωση ή – απαρχή μιας νέας εξέγερσης;

         Ο ίδιος ο Κάφκα, στα ημερολόγιά του θα γράψει τα προφητικά λόγια:

       Το προαίσθημα μιας οριστικής απελευθέρωσης δεν διαψεύδεται καθόλου από το γεγονός ότι αύριο η σκλαβιά συνεχίζεται χωρίς καμμιά αλλαγή ή και επιδεινώνεται, ούτε επειδή διακηρύσσουν ότι δεν πρόκειται να σταματήσει ποτέ. Όλα αυτά, αντιθέτως, μπορούν να είναι ένας αναγκαίος όρος για την οριστική απελευθέρωση. [12]

                                                              27 Μαΐου 2012

                                6η του μήνα Σιβάν του έτους 5772

                                Πρώτη μέρα Σαβουώτ, της εβραϊκής Πεντηκοστής


[1] Σιρ Α Σιρίμ Ραμπά 1:57

[2] Franz Kafka,Η Μεταμόρφωση και Αναφορά σε μία Ακαδημία, μετάφραση Σάββας Στρούμπος, Δανάη Σπηλιώτη , Νεφέλη 2012 σ.15

[3] Βλ. Michael Löwy, Franz Kafka Rêveur Insoumis, Stock 2004  σ. 116-117. Βλ. και Σάββα Μιχαήλ, Γκόλεμ ή Περί υποκειμένου και άλλων φαντασμάτων, Άγρα 2011 σ. 76-77

[4] Gershom Scholem, Walter Benjamin und sein Engel, Suhrkamp 1983, σ.32-33

[5] Franz Kafka, Journal, Grasset 2005 σ. 205

[6] Ό. π. π. σ.146

[7] Ό. π. σ. 100

[8]  Friedrich Hölderlin, Ελεγείες, Ύμνοι και άλλα Ποιήματα, μετάφραση Στέλλα Γ. Νικολούδη, Άγρα 1996 σ.209

[9] Franz Kafka, Η Πληγή και η Λέξη, μετάφραση Νίκος Βουτυρόπουλος,  Σαιξπηρικόν 2012 σ.49

[10] Ζιλ Ντελέζ- Φελίξ Γκουατταρί, Κάφκα, Για μια ελάσσονα λογοτεχνία, μετάφραση  Κωστής Παπαγιώργης, Καστανιώτης 1998 σ. 41

[11] Gilles Deleuze-Félix Guattari ,Τι είναι φιλοσοφία;  Μετάφραση Σταματίνα  Μανδηλαρά, Καλέντης 2004 σ.118-119

[12] Franz Kafka, Journal, Grasset 2005 σ 532

ΜΕΤΑΜΟΡΦΩΣΗ – Η εξουσία του μανιασμένου πατριάρχη

ΜΕΤΑΜΟΡΦΩΣΗ

Η εξουσία του μανιασμένου πατριάρχη[1]

του Κώστα Δεσποινιάδη

Γιατί διαβάζουμε τα έργα του Κάφκα εκατό και πλέον χρόνια αφότου γράφτηκαν; Η απάντηση -που θα μπορούσαμε να δώσουμε για κάθε κλασικό έργο- συνοψίζεται ίσως στα λόγια του Αντόρνο: «γιατί είναι ένα γραφείο πληροφοριών για την τωρινή και την αιώνια ανθρώπινη κατάσταση».΄Η, θα μπορούσαμε να προσθέσουμε, γιατί η μοίρα των ανθρώπων έχει καταγραφεί λεπτομερώς στην ιστορία της πραγματικής λογοτεχνίας και όποιος θέλει να διερωτηθεί γι’ αυτήν αργά ή γρήγορα θα προσφύγει στις σελίδες της.

Ολόκληρο το έργο του Κάφκα παρουσιάζεται σαν μια λεπτομερής ανατομία της εξουσίας. Και ακριβώς σαν ενιαίο όλον πρέπει να διαβάζεται το αποσπασματικό και ανολοκλήρωτο έργο του. Σε όλα του τα γραπτά ο Κάφκα ανατέμνει ακούραστα τις σχέσεις εξουσίας που εμφανίζονται στη ζωή του μοναδικού, ασχέτως της πολυωνυμίας του, ήρωά του.[2]

΄Εχει ειπωθεί ότι ο Κάφκα έχει αναπαραστήσει την εξουσία από όλες τις πλευρές της. Το πιο μεγάλο κομμάτι του έργου του, μας λέει ο Αντόρνο, είναι μια αντίδραση στην απεριόριστη εξουσία. Στην εξουσία αυτή, στην εξουσία του μανιασμένου πατριάρχη, ο Μπένγιαμιν έδωσε το όνομα «παρασιτική»: γιατί ζει από τη ζωή που καταπιέζει.[3]

            Θα μπορούσαμε, σχηματικά, να πούμε ότι κατά βάση δύο τύπους εξουσίας παρουσιάζει ο Κάφκα στο έργο του. Μία κεντρική, πολιτική, γραφειοκρατική (στη Δίκη, τον Πύργο, την Αμερική, τη Σωφρονιστική αποικία) και μία πατρική, οικογενειακή (στη Μεταμόρφωση, την Κρίση, την Αμερική και στο, μη λογοτέχνημα, Γράμμα προς τον πατέρα). Συχνά, βέβαια, οι δύο αυτοί τύποι εξουσίας παρουσιάζονται στο ίδιο έργο και αλληλεπιδρούν. ΄Αλλωστε, όπως παρατηρεί ο Μπένγιαμιν, ο κόσμος των αξιωματούχων και ο κόσμος των πατέρων είναι παρόμοιοι για τον Κάφκα.[4]

            Το έργο που θα μας απασχολήσει εδώ είναι η Μεταμόρφωση, γραμμένη στα τέλη του 1912, μάλλον το γνωστότερο από τα γραπτά της δεύτερης κατηγορίας και αναμφίβολα το πιο άρτιο λογοτεχνικά.

            Γνωρίζουμε ότι ο Κάφκα σκόπευε να τυπώσει σε έναν τόμο τη Μεταμόρφωση, την Κρίση και το πρώτο κεφάλαιο της Αμερικής (τον «Θερμαστή») υπό τον ενιαίο και εύγλωττο τίτλο Οι Γιοι (απέναντι, προφανώς, στους πατέρες). Μάλιστα, ενώ συζητούσε με τον Κουρτ Βολφ, τον εκδότη του, για τους όρους της αυτοτελούς έκδοσης του Θερμαστή[5], επανέρχεται στο παλιό του σχέδιο, το οποίο δηλώνει ρητά ότι δεν το εγκατέλειψε: «Ο Θερμαστής, η Μεταμόρφωση και η Κρίση συνδέονται εξωτερικά και εσωτερικά, υπάρχει μεταξύ τους ένας προφανής κι ακόμα περισσότερο ένας μυστικός δεσμός, την παρουσίαση του οποίου μέσω της έκδοσης σε ένα βιβλίο με κοινό τίτλο όπως Οι Γιοι δεν θα ήθελα να εγκαταλείψω. […] Για μένα η ενότητα των τριών ιστοριών δεν είναι ελάσσονος σημασίας από την ενότητα της μίας εξ αυτών».

            Θεωρώ, λοιπόν, ότι ο αυτοβιογραφικός χαρακτήρας της Μεταμόρφωσης είναι εξίσου πρόδηλος όπως και της Κρίσης (τα δύο έργα άλλωστε γράφτηκαν με διαφορά δύο μηνών και αποτυπώνουν το κοινό ψυχικό κλίμα του συγγραφέα εκείνη την εποχή), και πως ισχύουν στο ακέραιο και για την πρώτη όσα σημειώνει για την δεύτερη στο Ημερολόγιό του, στις 11 Φεβρουαρίου του 1913: «Με την ευκαιρία της διόρθωσης της Κρίσης σημειώνω όλους τους συσχετισμούς που μου έγιναν σαφείς στο διήγημα στο βαθμό που έρχονται αυτή τη στιγμή στο μυαλό μου. Αυτό είναι απαραίτητο γιατί το διήγημα βγήκε από μέσα μου σαν μια κανονική γέννα, γεμάτη βρομιά και βλέννες, και μόνο το δικό μου χέρι μπορεί να φτάσει μέχρι το σώμα και έχει τη διάθεση να το κάνει […] Το Georg έχει όσα γράμματα και το Franz. Στο Bendemann το mann δεν είναι παρά μια ενίσχυση του bende, που τοποθετήθηκε για όλες τις άγνωστες ακόμα δυνατότητες του διηγήματος. Το bende όμως έχει όσα γράμματα και το Kafka και το φωνήεν e επαναλαμβάνεται στα ίδια σημεία όπως το φωνήεν a στο Kafka. Το Frieda έχει όσα γράμματα και το F[elice] και τα ίδια αρχικά, το Brandefeld έχει το ίδιο αρχικό με το Β. και με τη λέξη feld ως προς τη σημασία. […] Η αδερφή μου [όταν της διάβασά το διήγημα] μου είπε: “Είναι το δικό μας σπίτι”»[6].

            Οι ομοιότητες όμως είναι πολύ βαθύτερες από τις σημειολογικές παρατηρήσεις του ίδιου του Κάφκα για την Κρίση, με πιο δραματική το ότι τόσο στην Κρίση όσο και στη Μεταμόρφωση ο πατέρας καταδικάζει τον γιο σε θάνατο, διαφέρει μόνο ο τρόπος: στη Μεταμόρφωση η θανάτωση του γιου παίρνει πιο βίαιη μορφή, καθώς πρόκειται για ωμή δολοφονία. Εδώ δεν θα πρέπει να μας διαφεύγει ότι ο Κάφκα γενικώς παρουσιάζει την εξουσία (είτε πατρική είτε γραφειοκρατική) ωμά δολοφονική. Γι’ αυτό κι έχουμε τόσους φόνους και θανάτους στα έργα του: δολοφονία του Γιόζεφ Κ. στη Δίκη, δολοφονία του Γκρέγκορ Σάμσα στη Μεταμόρφωση, δολοφονία/αυτοκτονία στη Σωφρονιστική αποικία, αυτοκτονία (θάνατος δια πνιγμού) στην Κρίση κατόπιν προτροπής του πατέρα, συνεχής απειλή θανάτου στο Κτίσμα. Αλλά και ειδικώς οι πατρικές φιγούρες στο έργο του είναι σκληρές και δεσποτικές (σε αντίθεση με τις γυναικείες που συνήθως τις εμφανίζει πιο τρυφερές και στοργικές).

Την τόσο συνήθη, αλλά και τόσο λάθος, γνώμη ότι τα γραπτά του είναι κακά την έχει και για τη Μεταμόρφωση. Στις 19 Ιανουαρίου του 1914 γράφει στο Ημερολόγιό του: «Μεγάλη απέχθεια για τη Μεταμόρφωση. Τέλος που δεν διαβάζεται. Ατελής σχεδόν ώς το βάθος. Θα είχε γίνει πολύ καλύτερη αν δεν με είχε διακόψει την εποχή εκείνη το ταξίδι για δουλειές».

Η ιστορία της νουβέλας είναι λίγο πολύ γνωστή. ΄Ενα πρωί ο Γκρέγκορ Σάμσα ξυπνά μεταμορφωμένος σε ένα τεράστιο, αποκρουστικό ζωύφιο/έντομο[7]. Η οικογένειά του αρχικά προσπαθεί να τον κρύψει από τον προϊστάμενο της εταιρείας στην οποία εργάζεται. Η αδερφή του τού παρέχει στοργικά φροντίδες, η μάνα του προσπαθεί να αποτρέψει τη δολοφονία του, ικετεύοντας τον πατέρα να μην πραγματοποιήσει την πρόθεσή του, αλλά τον τελευταίο λόγο έχει η φονική εξουσία του πατέρα ο οποίος τραυματίζει θανάσιμα τον Γκρέγκορ πετώντας του ένα μήλο που καρφώνεται στη ράχη του.

Εδώ, παρενθετικά, είναι απαραίτητη μια διευκρίνιση. Όπως είπαμε, ναι μεν οι γυναίκες παρουσιάζονται στο έργο του Κάφκα πιο στοργικές, και αυτό είναι εμφανές στη Μεταμόρφωση («αυτή η γλυκιά φωνή», λέει ο Γκρέγκορ για τη φωνή της μητέρας του στην αρχή του έργου), αλλά αυτή η στοργικότητα έχει τους περιορισμούς της. Στο σημείο αυτό αναπόφευκτα μας έρχονται στο νου όσα γράφει για τη μητέρα του στο Γράμμα προς τον πατέρα: «Στη μητέρα μπορούσε να καταφύγει κανείς για προστασία· όμως η προστατευτική  συμπεριφορά της είχε πάντοτε σημείο αναφοράς εσένα. Σε λάτρευε, σου ήταν ολότελα αφοσιωμένη, ώστε ήταν αδύνατο το παιδί να τη θεωρήσει σαν μια πηγή ανεξάρτητη, απ’ όπου θα μπορούσε να αντλήσει για καιρό πνευματική δύναμη. Η μητέρα όσο τα χρόνια κυλούσαν τόσο δενόταν με εσένα.»[8]

Ανέφερα προηγουμένως την παρατήρηση του Μπένγιαμιν ότι ο κόσμος των αξιωματούχων (αλλά και των εργοδοτών) και ο κόσμος των πατέρων είναι παρόμοιοι για τον Κάφκα. Πράγματι, στις πρώτες σελίδες της Μεταμόρφωσης, εκεί που ο Γκρέγκορ Σάμσα ξυπνά μεταμορφωμένος και προσπαθεί να καταλάβει τι του συμβαίνει αλλά και διερωτώμενος για το πώς θα μπορέσει, σε αυτήν την κατάσταση, να πάει στη δουλειά του, οι δύο αυτοί κόσμοι και η δεσποτική επίδραση που ασκούν στον ήρωα/εαυτό του συνδέονται στο μυαλό του: «Αν δε συγκρατιόμουν λόγω των γονιών, θα είχα ήδη παραιτηθεί. Θα πήγαινα στο αφεντικό και θα του ’λεγα αυτά που σκέφτομαι απ’ τα βάθη της καρδιάς μου. Σίγουρα θα γκρεμιζόταν απ’ τον ψηλό του θρόνο! Να κάθεσαι σε μια τέτοια θέση, να μιλάς στον υπάλληλό σου από ’κει πάνω και μάλιστα να βαριακούς κι ο υπάλληλος να χρειάζεται να πλησιάσει τόσο κοντά. Μια μικρή ελπίδα υπάρχει ακόμα. Μόλις μαζέψω χρήματα για να του ξεπληρώσω το χρέος των γονιών –αυτό θα πάρει άλλα πέντε-έξι χρόνια– θα το κάνω σίγουρα και τότε θα έρθει η μεγάλη ρήξη. Προς το παρόν πρέπει να σηκωθώ, το τρένο μου φεύγει στις πέντε». Οι δύο εξουσίες συναντιούνται και συμμαχούν και λίγες σελίδες παρακάτω, στα λόγια του προϊσταμένου που εν τω μεταξύ έχει καταφτάσει στο σπίτι για να δει γιατί αργοπόρησε ο Γκρέγκορ: «Κύριε Σάμσα, σας μιλώ εν ονόματι των γονιών και του αφεντικού σας και απαιτώ από σας με όλη τη σοβαρότητα, μια άμεση και καθαρή εξήγηση». Ασφαλώς, εδώ δεν θα πρέπει να μας διαφεύγει και το αυτοβιογραφικό υπόστρωμα. Ο πατέρας του Κάφκα, ο Χέρμαν, ήταν ιδιοκτήτης ενός μεγάλου εμπορικού καταστήματος, το οποίο διηύθυνε σκληρά και αυταρχικά, όπως συμπεριφερόταν και στο σπίτι του. Η εικόνα που ο Κάφκα είχε για τον πατέρα/εργοδότη αποτυπώνεται στα όσα γράφει στο γράμμα του προς αυτόν: «Εσένα, απεναντίας, σ’ έβλεπα και σ’ άκουγα να φωνάζεις, να βρίζεις, να δίνεις μια τόσο βίαιη διέξοδο στο θυμό σου, ώστε πίστευα τότε πως επρόκειτο για ένα φαινόμενο μοναδικό σε ολόκληρο τον κόσμο. Παραδείγματος χάρη, πέταγες κάτω με μια απότομη σπρωξιά εμπορεύματα που δεν ήθελες ν’ ανακατευτούν με άλλα και ο υπάλληλος αναγκαζόταν να τα μαζέψει. ΄Η, με την ίδια αγριότητα, έλεγες μιλώντας για έναν φυματικό υπάλληλο: “Ε, ας ψοφήσει το άρρωστο σκυλί”. Αποκαλούσες τους υπαλλήλους σου “πληρωμένους εχθρούς” και πράγματι ήταν· αλλά πριν γίνουν, μου φαίνεται ότι εσύ ήσουν ο “εχθρός που τους πλήρωνε”. Σύμφωνα με την παιδική μου γνώμη, την οποία αργότερα τροποποίησα ελάχιστα, χωρίς όμως να αλλάξω καθόλου την ουσία της, οι άνθρωποι του μαγαζιού ήταν ξένοι που ενώ εργάζονταν για εμάς υποχρεώνονταν να ζουν μέσα σε έναν διαρκή φόβο που προερχόταν από σένα».[9]

Η κριτική του Κάφκα προς τον άτεγκτο κόσμο των επιχειρήσεων συνεχίζεται σε όλο σχεδόν το πρώτο μέρος της νουβέλας (κριτική που πιο ολοκληρωμένη και συντριπτική εμφανίζεται στο μυθιστόρημά του Αμερική[10]), όταν για παράδειγμα βάζει τον προϊστάμενο της επιχείρησης να λέει: «Αν και θα πρέπει να σας πω, ότι δυστυχώς ή ευτυχώς, εμείς, οι άνθρωποι της δουλειάς, πρέπει πολλές φορές για χάρη της εργασίας μας, απλώς να ξεπερνάμε μια μικρή αδιαθεσία», κι έτσι τα πέντε προηγούμενα χρόνια, κατά τα οποία ο Γκρέγκορ εργαζόταν σκληρά και δεν έλειψε ούτε μία μέρα, αυτομάτως είναι σαν να μην υπήρξαν ποτέ, καθώς ο υπάλληλος είναι στην κυριολεξία δέσμιος στην υπηρεσία του αφεντικού του.

Μιλώντας για τους δύο αυτούς κόσμους, της οικογένειας και των επιχειρήσεων, και το πώς διαπλέκονται, αναπόφευκτα έρχεται στο μυαλό μας ότι ο Κάφκα φαίνεται να έχει προαισθανθεί με τη διορατική ευαισθησία του καλλιτέχνη αυτό που η Σχολή της Φρανκφούρτης λίγα χρόνια μετά μελέτησε και κατέδειξε θεωρητικά. ΄Οτι δηλαδή, με τα λόγια του Μαξ Χορκχάιμερ, «η οικογένεια σε συνθήκες κρίσης διαμορφώνει όλες εκείνες τις στάσεις που προδιαθέτουν τους ανθρώπους για τυφλή υποταγή». Και τούτη την τυφλή υπακοή τίποτα δεν την υπηρετεί καλύτερα από το τσάκισμα του «΄Αλλου» και του «Διαφορετικού» πρωτίστως μέσα στην οικογένεια, προτού πάρει τη σκυτάλη η κοινωνία.

Με αυτό το ζήτημα, το πώς, δηλαδή, βλέπει και πώς αντιμετωπίζει η οικογένεια το διαφορετικό μέλος της ασχολείται κατ’ ουσίαν ο Κάφκα σε ολόκληρο το δεύτερο μέρος της νουβέλας του.

Ο Γκρέγκορ Σάμσα, ο «΄Αλλος» της οικογένειας, μοιάζει σαν «βαριά άρρωστος ή ξένος». Η αδερφή του αρχικά τον φροντίζει (σχετικό κι αυτό με την «στοργικότητα» των γυναικών στον Κάφκα, που όμως έχει τους περιορισμούς της, καθώς ποτέ δεν φτάνει μέχρι το σημείο να έρθει σε ρήξη με την πατρική εξουσία), ενώ οι γονείς του μένουν αμέτοχοι και αρκούνται να παινεύουν την αδερφή, το «φυσιολογικό» παιδί της οικογένειας, και ήδη αυτή η φροντίδα και ο έπαινος που συνεπάγεται δημιουργεί ένα ρήγμα στο πώς οι γονείς βλέπουν τα δύο παιδιά, το «υγιές» και το «άρρωστο»· μάλιστα οι δύο αυτοί καινούργιοι ρόλοι έρχονται σε πλήρη αντίθεση με την μέχρι τότε εικόνα των δύο παιδιών, καθώς ώς τότε ο Γκρέγκορ, που δούλευε και συντηρούσε οικονομικά την οικογένεια, ήταν ο αποδεκτός, ενώ την αδερφή την θεωρούσαν ανεπρόκοπη.

Η κατάσταση όμως δεν μένει έτσι για πάντα. Αυτός που βοηθά και «ευεργετεί» σύντομα αποκτά εξουσίες πάνω στον αδύναμο «ευεργετούμενο», κι αν ο αδύναμος δείξει σημάδια αυτονόμησης, τότε «του βάζει τις φωνές και υψώνει απειλητικά τη γροθιά της». Ο «μεταμορφωμένος» γιος, εφόσον η μεταμόρφωσή του συνεχίζεται και δεν επανέρχεται στην προτεραία, «φυσιολογική» κατάσταση, σιγά σιγά από «΄Αλλος», διαφορετικός και αποκλίνων γίνεται ξένος και εχθρός για την οικογένεια.

Οι αρχικά αμέτοχοι γονείς αλλάζουν στάση, ιδίως ο πατέρας. Αφορμή στέκεται ένα λιποθυμικό επεισόδιο της μητέρας, και ο πατέρας αναλαμβάνει τον ρόλο του προστάτη της οικογένειας απέναντι στο πρόβλημα. ΄Αλλωστε μια φτωχή και αδύναμη οικογένεια πρέπει να προσαρμοστεί στις επιταγές της κοινωνίας, δεν έχει περιθώρια για εκκεντρικότητες. ΄Οπως γράφει ο Κάφκα: «Το πραγματικό εμπόδιο [της οικογένειας] ήταν κυρίως […] η ιδέα πως χτυπήθηκαν από μια τεράστια συμφορά, πρωτάκουστη για το οικογενειακό και φιλικό τους περιβάλλον. Όλα όσα απαιτεί ο κόσμος από τους φτωχούς, τα έκαναν και με το παραπάνω». Η αδερφή του σταδιακά εγκαταλείπει τη φροντίδα του Γκρέγκορ και το δωμάτιό του μετατρέπεται σε ένα είδος αποθήκης όπου στοιβάζεται καθετί άχρηστο για την οικογένεια.

Δύο επεισόδια που μεσολαβούν σηματοδοτούν την αρχή του τραγικού τέλους. Το ένα είναι η λιποθυμία της μητέρας που προαναφέραμε (όπου πλέον γίνεται εμφανές ότι η διαφορετικότητα του Γκρέγκορ δεν είναι απλώς μια άβολη κατάσταση για τα υπόλοιπα μέλη της οικογένειας αλλά θέτει σε άμεσο κίνδυνο και την υγεία τους). Το δεύτερο επεισόδιο είναι ενδεικτικό της συγγραφικής ευφυΐας του Κάφκα και απαιτεί ιδιαίτερο σχολιασμό.

Η οικογένεια έχει χάσει τον μισθό του Γκρέγκορ κι έχει περιέλθει σε δεινή οικονομική κατάσταση. Εκτός από τις διάφορες ευκαιριακές δουλειές που αναγκάζονται να κάνουν τα μέλη της, υπενοικιάζουν και ένα δωμάτιο του σπιτιού τους σε τρεις ενοικιαστές. ΄Ενα βράδυ που η αδερφή παίζει βιολί μπροστά στους γονείς και τους ενοικιαστές, ο Γκρέγκορ γοητευμένος από τη μουσική τολμά να βγει απ’ το δωμάτιό του για να ακούσει καλύτερα. Μόλις οι ενοικιαστές βλέπουν το έντομο, την παρουσία του οποίου στο σπίτι ώς τότε αγνοούσαν, οργίζονται και προκαλούν επεισόδιο. Απειλούν ότι όχι μόνο δεν θα πληρώσουν ενοίκιο αλλά θα ζητήσουν και αποζημίωση, και τελικά φεύγουν από το σπίτι. Δεν μπορεί παρά να θαυμάσει κανείς τη συγγραφική δεινότητα του Κάφκα που με αυτή την παράδοξη σκηνή βάζει μέσα στο οικογενειακό άσυλο το (επικριτικό) βλέμμα της κοινωνίας, η οποία δεν αρκείται στην έξωθεν κριτική της «προβληματικής» οικογένειας, αλλά εισβάλλει και στο σπίτι. Και μάλιστα δια της επίκρισής της ωθεί την οικογένεια να λάβει ριζικά μέτρα αντιμετώπισης της κατάστασης και να πάψει να ανέχεται τον διαφορετικό, που κηλιδώνει με την αποκρουστική διαφορετικότητά του την εικόνα της οικογένειας και επιπλέον θίγει τα οικονομικά της συμφέροντα. Πράγματι, μετά από αυτό αλλάζει αποφασιστικά όχι μόνο η στάση του πατέρα, αλλά και της αδερφής: «“Αγαπητοί γονείς”, είπε η αδελφή, χτυπώντας το χέρι της στο τραπέζι σα να ’θελε να κάνει μια εισαγωγή. “Αυτό δεν μπορεί να συνεχιστεί. Αν εσείς δεν το καταλαβαίνετε, εγώ το ξέρω καλά και δεν πρόκειται να ξαναφωνάξω αυτό το θεριό με τ’ όνομα του αδελφού μου και λέω ότι πρέπει να προσπαθήσουμε να το ξεφορτωθούμε. Κάναμε ό,τι ήταν ανθρωπίνως δυνατό για να το φροντίσουμε και να το υπομείνουμε, κανείς δεν μπορεί να μας κατηγορήσει στο ελάχιστο. Πρέπει να το ξεφορτωθούμε”, είπε τώρα η αδελφή στον πατέρα, μιας κι η μητέρα με το βήχα της δεν άκουγε απολύτως τίποτα, “θα σας πεθάνει και τους δύο, το βλέπω καθαρά. Αν κανείς δουλεύει τόσο σκληρά, δεν μπορεί ν’ ανέχεται κι ένα ατέλειωτο βάσανο στο σπίτι. Εγώ δεν αντέχω άλλο” και ξέσπασε σε τέτοια κλάματα, που τα δάκρυα άρχισαν να στάζουν στο πρόσωπο της μητέρας, η οποία τα σκούπιζε με μικρές μηχανικές κινήσεις.»

Αφού λοιπόν κλειδώνουν τον ήδη βαριά τραυματισμένο Γκρέγκορ στο δωμάτιό του όπου την άλλη μέρα τον βρίσκει νεκρό η υπηρέτρια του σπιτιού, το βιβλίο κλείνει με τη συγκλονιστική σκηνή στην οποία η οικογένεια, αφού έχει απαλλαχτεί από το μίασμα του διαφορετικού, βγαίνει με «καθαρό πρόσωπο» πλέον στην κοινωνία (είναι χαρακτηριστικό ότι αυτή είναι η πρώτη φορά στη νουβέλα, λίγες αράδες πριν το τέλος, που κάποια σκηνή διαδραματίζεται σε χώρο εκτός σπιτιού): «Κι έτσι ενώ συζητούσαν, ο κύριος και η κυρία Σάμσα πρόσεξαν σχεδόν ταυτόχρονα στην όψη της κόρης τους, που ζωντάνευε ολοένα και περισσότερο, πως τον τελευταίο καιρό, παρόλη την ταλαιπωρία που είχε κάνει τα μάγουλα της χλωμά, είχε ανθίσει σε ένα όμορφο και θελκτικό κορίτσι. Σώπασαν και σχεδόν ασυναίσθητα συνεννοήθηκαν με τις ματιές τους, καθώς σκέφτονταν πως ήταν πλέον καιρός να της βρουν έναν καλό άντρα. Κι ήταν σαν επιβεβαίωση των νέων τους ονείρων και των καλών τους προθέσεων, όταν στο τέλος του ταξιδιού η κόρη τους σηκώθηκε και τέντωσε το νεανικό της κορμί.»

Ο διαφορετικός εξοντώθηκε. Η οικογένεια απαλλαγμένη από το στίγμα μπορεί επιτέλους να βγει απ’ το σπίτι και να γίνει και πάλι δεκτή στους κόλπους της κοινωνίας. Η ανταμοιβή της θα είναι ένας καλός γαμπρός για την κόρη.


[1] Ο υπότιτλος, φράση του Αντόρνο.

[2] Για μια διεξοδικότερη ανάλυση του καφκικού έργου βλ. Κώστας Δεσποινιάδης, Φραντς Κάφκα. Ο ανατόμος της εξουσίας, εκδ. Πανοπτικόν (2007).

[3] Τ. Αντόρνο, «Σημειώσεις για τον Κάφκα», ως επίμετρο στο Φ. Κάφκα, Η μεταμόρφωση, εκδοτική Θεσσαλονίκης.

[4] Βάλτερ Μπένγιαμιν, Κάφκα, εκδ. Έρασμος, σελ. 13.

[5] Ενόσω ζούσε ο Κάφκα μόνο αυτό το κεφάλαιο της Αμερικής τυπώθηκε.

[6]  Η Frieda Brandefeld αρραβωνιαστικιά του ήρωα στην Κρίση. Η Felice B[auer] μνηστή του Κάφκα την εποχή που έγραφε την Κρίση, την Μεταμόρφωση και τον Θερμαστή, κι αργότερα αρραβωνιαστικιά του.

[7] Ορισμένοι μεταφραστές το έχουν αποδώσει στα ελληνικά ως κατσαρίδα. Η λέξη που χρησιμοποιεί ο Κάφκα στα γερμανικά είναι “ungeziefer” και έχει τη σημασία της, καθώς είναι η ίδια λέξη που χρησιμοποιεί για να περιγράψει τον εαυτό του στο Γράμμα προς τον πατέρα, παραπονούμενος ότι ο πατέρας του τον αντιμετώπιζε πάντα σαν παράσιτο και ungeziefer [έντομο/ζωύφιο].

[8] Φραντς Κάφκα, Γράμμα στον πατέρα, μτφρ. Φαίδων Καλαμαράς, εκδ. Νεφέλη (1996), σελ. 42.

[9] ΄Ο.π., σελ 38-39.

[10] Βλ. Κώστας Δεσποινιάδης, «Αμερική. Ο ρομαντικός αντικαπιταλισμός του Κάφκα», ό.π., σελ 39-52.

ΟΙ ΜΕΤΑΜΟΡΦΩΣΕΙΣ και Η ΜΕΤΑΜΟΡΦΩΣΗ

ΟΙ ΜΕΤΑΜΟΡΦΩΣΕΙΣ και Η ΜΕΤΑΜΟΡΦΩΣΗ

της Μαρώ Τριανταφύλλου

Το θέμα της μεταμόρφωσης απασχολεί τους ανθρώπους από τα πανάρχαια χρόνια. Και όλοι οι πολιτισμοί έχουν να επιδείξουν τελετές και μύθους που σχετίζονται με μεταμορφώσεις. Η έννοια της μεταμόρφωσης είναι πολυεπίπεδη και πολύσημη. Κατά μία έννοια, περιλαμβάνει όλες τις αλλαγές που οδηγούν σε μια νέα κατάσταση,  οριακά και ο θάνατος μπορεί να θεωρηθεί μια μεταμόρφωση. Μάλιστα μπορούμε να πούμε η μέγιστη μεταμόρφωση, η μετατροπή του ζώντος σε νεκρό.

Το ανθρώπινο σώμα είναι υλικό και υπόκειται στους νόμους της φύσης και της φυσικής. Γεννιέται, φθείρεται με το χρόνο και πεθαίνει, μπορεί να βρίσκεται σε ένα μόνο χωρικό σημείο μια συγκεκριμένη χρονική στιγμή, έχει συγκεκριμένες διαστάσεις και αντοχές, οι αλλαγές που υφίσταται ορίζονται από τη βιολογία, τη χημεία, τη φυσική, οι παρεμβάσεις σ’ αυτό –ακόμα και σήμερα με την εξέλιξη της πλαστικής χειρουργικής-  δεν μπορούν να ξεπεράσουν κάποια όρια. Το ανθρώπινο σώμα έχει  ιστορικότητα. Επίσης όσο πλατιά γκάμα σωματότυπων κι αν υπήρξαν ή υπάρχουν ακόμα, υπάρχουν πάντα  και όρια αναγνωρισιμότητας και ένταξης στο ανθρώπινο γένος. Ακόμα και στα έργα επιστημονικής φαντασίας, οι εξωγήινοι διαθέτουν συνήθως συγκινητικώς αφελή αναγνωρίσιμα ανθρώπινα χαρακτηριστικά. Άλλωστε η φαντασία αποτελεί μια αναδόμηση των στοιχείων της πραγματικότητας.

Ωστόσο οι άνθρωποι έπαιζαν πάντα με τα όρια. Φαίνεται ότι επειδή έχουμε συνείδηση του άλλου που αποτελούμε για το φυσικό περίγυρο –πιο συνηθισμένη είναι η αντίστροφη έκφραση: πως ο φυσικός κόσμος αποτελεί το άλλο του ανθρώπου, αλλά ο φυσικός κόσμος είναι μεγαλύτερος και εμείς αποτελούμε μέρος του- επειδή λοιπόν αποτελούμε το άλλο του φυσικού κόσμου, μια διαφορετικότητα που την συνειδητοποιούμε τρομαγμένοι και περήφανοι, προσπαθούμε να βρούμε  τρόπους να εδραιώσουμε την ανθρώπινη ταυτότητα, να βρούμε τα χαρακτηριστικά του είδους «άνθρωπος» και ό,τι ορίζει –ας μου συγχωρεθεί η αδόκιμη λέξη- η ανθρωπινότητα. Η ανθρώπινη ταυτότητα ορίζεται συνήθως με την διαφορετικότητα προς δύο τρομακτικές κατηγορίες: το ζώο και το θεό. Γι’ αυτό στο τέρας συνυπάρχουν στοιχεία από δυο διαφορετικούς κόσμους –τον ανθρώπινο και τον ζωώδη (Σφίγγα), είτε  τον ανθρώπινο και τον θεϊκό (Μέδουσα).

Το ανθρώπινο σώμα δεν έχει απλώς όρια αποτελεί επίσης το ίδιο ένα όριο που κρατά τον άνθρωπο στα όρια της ανθρωπινότητας. Η σωματική δομή αποτελεί μέρος της ανθρώπινης ταυτότητας. Θα υποστηρίζαμε ότι είναι σημάδι θεϊκότητας ακριβώς πως το θείο σώμα δεν υπόκειται σε κανένα φυσικό νόμο. Οι θεοί του αρχαιοελληνικού πολυθεϊσμού, για παράδειγμα. Μπορεί εξωτερικά να φέρουν ανθρώπινα χαρακτηριστικά σε δυσθεώρητες αναλογίες βεβαίως αλλά το σώμα τους καταλύει τους φυσικούς νόμους: είναι υπεριστορικό,  αθάνατο –κατά κάποιο τρόπο- , μολονότι στις αρχαίες πολυθεϊστικές θρησκείες γεννιέται (έστω και με τρόπους θαυμαστούς, η Άρτεμη ξεπετιέται από τη μήτρα της Λητώς και αμέσως μεγαλώνει για να γίνει η μαία του δίδυμου αδελφού της, η Αθηνά ξεπετάγεται από το κεφάλι του Δία) μολονότι έχει επίσης  μεράδι στη φθορά (η Αφροδίτη τραυματίζεται και από το ωραίο χέρι της ρέει ο ιχώρ). Το θεϊκό σώμα μπορεί να είναι ταυτόχρονα σε δύο ή περισσότερα μέρη, μετακινείται στο χρόνο και το χώρο  και φυσικά μεταμορφώνεται. Και η μεταμόρφωση αποτελεί σημάδι θεϊκότητας.

 Η μεταμορφωτική δυνατότητα των αρχαίων θεών στρέφεται κάποτε εναντίον τους, αλλάζοντας τη διαδοχή των γενεών που κυβερνούν τις θεότητες: ο Δίας, που φοβάται το παιδί που θα του γεννήσει η Μήτις, γιατί σύμφωνα με τον χρησμό θα του πάρει την εξουσία, την προτρέπει να δείξει  το μέγιστο δείγμα της παντοδύναμης θεϊκότητάς της, να μεταμορφωθεί σε διάφορα ζώα. Την ξεγελά και όταν μεταμορφώνεται σε ποντίκι την καταπίνει, ενσωματώνοντας την πανουργία της αλλά και το παιδί που κουβαλούσε στα σπλάχνα της, που θα γεννηθεί από αυτόν, πλήρως υποταγμένο στην πατριαρχική εξουσία του. Η συνάντηση του θείου και του ανθρώπινου άλλωστε μπορεί να συμβεί μόνο αν το θείο σώμα πάρει χαρακτηριστικά που μπορούν να αντέξουν τα ανθρώπινα μάτια. Μόνο μεταμορφωμένο σε άνθρωπο μπορεί να αντέξει την επαφή με το θεό του ο άνθρωπος και αυτό το ξέρει καλά και ο χριστιανισμός.

Κάθε φορά που ένα ανθρώπινο σώμα μεταμορφώνεται, σημαίνει θεϊκή παρέμβαση –βοήθεια, εύνοια ή τιμωρία. Η Δάφνη παρακαλεί το Δία να την βοηθήσει να αποφύγει το βιασμό της από τον Απόλλωνα και ο Δίας δεν βρίσκει άλλο τρόπο παρά να μετατρέψει το κοριτσίστικο σώμα σε φυτό. Ο ταλαίπωρος Τιθωνός, κουρασμένος από ένα διογκούμενο γήρας, που, όμως, δεν συνοδεύεται από τη λυτρωτική πιθανότητα του θανάτου, ζητά απελπισμένος βοήθεια από τους θεούς, και ο Δίας, διορθώνοντας  το άφρον αίτημα της κόρης του Ηώς που του φόρτωσε από έρωτα την κατάσταση, αλλά και την δική του επιπόλαιη πραγματοποίησή του, μετατρέπει τον γέροντα σε τζιτζίκι.  Και φυσικά στην «Οδύσσεια» η Αθηνά, που τρέφει αδυναμία στον Οδυσσέα, τον μεταμορφώνει συχνά για να τον σώσει ή για να τον βοηθήσει να προχωρήσει στο σκοπό του, την επιστροφή του στην Ιθάκη και την αποκατάστασή του στο θρόνο.

Αν στις περιπτώσεις που αναφέραμε η θεϊκή παρέμβαση έχει χαρακτήρα βοήθειας προς τον θνητό, υπάρχουν  περιπτώσεις που έχει χαρακτήρα τιμωρίας: θυμωμένος ο Δίας πάλι με την Αταλάντη και τον Μελανίωνα που συνουσιάστηκαν μέσα στο ναό του, τους μετέτρεψε σε λιοντάρια. Ενώ τον Λυκάονα και τους γιους του, που για να τον δοκιμάσουν όταν επισκέφθηκε το βασίλειό τους της Αρκαδίας, του έδωσαν να φάει ανθρώπινη σάρκα, τους μεταμόρφωσε σε λύκους. Μια από τις γνωστότερες μεταμορφώσεις –εξαιτίας και του αισχυλικού Προμηθέα- είναι αυτή της Ιούς σε αγελάδα από την Ήρα, που οι απιστίες του Δία  την έκαναν πολύ εκδικητική απέναντι στις ερωμένες του συζύγου της.

Με τιμωρητικό τρόπο χρησιμοποίησαν τη μεταμόρφωση και οι Ρωμαίοι. Όχι μόνο στους μύθους. Η απονομή δικαιοσύνης στη Ρώμη ενέχει το θεαματικό στοιχείο που οδηγεί στον εξευτελισμό του καταδίκου. Οι εκτελέσεις αποτελούν μέρος μίμων, όπου ο κατάδικος παίζει το ρόλο ενός μυθικού προσώπου και τελειώνει με τον τρόπο που εκείνο παρέδωσε το πνεύμα του. Ένας από τους αγαπημένους μίμους ήταν η συνεύρεση του Δία με την Ιώ, εκείνος ως ταύρος και εκείνη ως αγελάδα, όπου η κατάδικος τυλιγόταν μέσα στο δέρμα μιας αγελάδας, πέθαινε τυραννικά και έχοντας χάσει την ανθρωπινότητα. Ενώ ο Απουλήιος διασώζει μια τρομερή περιγραφή βασανιστηρίου όπου ο βασανιζόμενος ράβεται μέσα στο τομάρι ενός γαϊδάρου και αφήνεται να πεθάνει μέσα στον φριχτό και εξευτελιστικό τάφο του.

Μπορεί όλοι αυτοί οι μύθοι που αναφέραμε παραπάνω να δύνανται να εξηγηθούν με πολλούς τρόπους –ανθρωπολογικά, ψυχαναλυτικά ή αλλιώς- όμως σε όποια ερμηνεία κι αν καταφύγουμε, το γεγονός είναι πως το ανθρώπινο σώμα αλλάζει οριστικά ή για περιορισμένο χρόνο μόνο με θεϊκή παρέμβαση. Αντιθέτως οι θεοί μεταμορφώνονται συνεχώς σε ό,τι ή και όποιον θέλουν.

Όταν στον ελληνορωμαϊκό κόσμο έφτασε ο χριστιανισμός, τα πράγματα άλλαξαν. Στο χριστιανισμό δεν έχουμε μεταμορφώσεις θνητών σωμάτων, έχουμε όμως θαυματουργικές μετακινήσεις σωμάτων που καταλύουν τα φυσικά όρια και τους νόμους. Και επιβίωση της αντίληψης ότι αυτό είναι θεϊκό άγγιγμα, που φέρνει στους ανθρώπους μια πνοή θεϊκή που είναι μαζί ευλογία και καταστροφή, άλλο τόσο τέτοια πράγματα στο χριστιανισμό είναι σημάδια αγιότητας ή, που ουσιαστικά δεν είναι αντίθετο, σημάδια του Σατανά. Οι δαίμονες μεταμορφώνονται συχνά σε ζώα. Ή παίρνουν την μορφή ανθρώπινων πλασμάτων που με την εκμαυλιστική ομορφιά τους βάζουν σε πειρασμό άγιους ανθρώπους. Όταν ανακαλυφτούν, μεταμορφώνονται σε άγρια ή σιχαμερά ζώα και χάνονται σαν καπνός νικημένοι. Η δικιά τους μεταμόρφωση δεν κατάφερε να προκαλέσει την μεταμόρφωση του πιστού σε ένα ζώο εσωτερικά.

 Όπως η Δάφνη, η Θέκλα –η πρωτομάρτυς αγία της χριστιανικής θρησκείας, ένα πρόσωπο ανάμεσα στο μύθο  και την αλήθεια- λέει το απόκρυφο των «Πράξεων Παύλου και Θέκλας», όταν κινδυνεύει να χάσει την παρθενία της σε μεγάλη ηλικία από επίδοξους βιαστές, που θεωρούν ότι έτσι θα πάρουν τη θεραπευτική δύναμη, ζητά με θερμή προσευχή τη σωτηρία της, και ο Θεός την μεταφέρει θαυματουργικά στη Ρώμη, κοντά υποτίθεται στον αγαπημένο της απόστολο. Η Μαρία, η μητέρα του Ιησού μεταφέρεται ολόσωμη στον παράδεισο, σύμφωνα με το ψευδοιωάννειο απόκρυφο του 5ου αι. που επιγράφεται «Κοίμηση της «Θεοτόκου». Αντίθετα, όπου υπάρχει μεταμόρφωση σε ζώο, είναι σημάδι του διαβόλου και της παρουσίας του στον κόσμο. Οι μάγοι και κυρίως οι μάγισσες έχουν τέτοιες ιδιότητες. Θρύλοι χριστιανικοί από το τέλος του αρχαίου κόσμου και  τον πρώιμο μεσαίωνα, που επιβιώνουν ως τις μέρες μας –βλέπετε η κρίση έχει και τέτοια αποτελέσματα, αναβίωσης φόβων που χρησιμεύουν, να την πάλι, ως μεταμόρφωση της μεγάλης ανασφάλειας από τους τριγμούς του συστήματος- μας μιλούν για τους σαββατικούς χορούς των μαγισσών που ενώνονταν με τον διάβολο που είχε σχεδόν πάντα τη μορφή ζώου και που μεταμορφώνονται και οι ίδιες σε σιχαμερά ζώα, φορείς ασθενειών, για να φέρουν το κακό στον κόσμο. Άλλωστε όλη η λογοτεχνία του κακού έχει ως ένα σημείο να κάνει με μεταμορφώσεις: λυκανθρωπία, άνθρωποι-νυχτερίδες κτλ.

Η ιστορία των μεταμορφώσεων σε ζώα αναζωπυρώθηκε με την διάδοση της δαρβινικής θεωρίας. Τότε εμφανίστηκαν αρκετά λογοτεχνικά έργα που ο ήρωάς τους μεταμορφωνόταν σε ζώο και ειδικά σε πίθηκο, είδος που αντιπροσωπεύτηκε στην ελληνική λογοτεχνία με τον περίφημο «Πίθηκο Ξουθ» του Συριανού Ιάκωβου Πιτσιπίου. Συνήθως πάντως ο μεταμορφούμενος παίρνει τη μορφή του ζώου που κουβαλάει μέσα του. Γι’ αυτό και ο Κάρλο Κολόντι στο πιο πολυμεταφρασμένο βιβλίο του κόσμου μετά την Βίβλο και το Κοράνι, τον Πινόκιο, στέλνει τα άτακτα παιδιά στη χώρα της χαράς, όπου μετατρέπονται σε γαϊδούρια. Από αυτή την ιδέα δεν ξεφεύγει ούτε το θέατρο του παραλόγου: στην εξωλογική κοινωνία των ρινόκερων στο ομώνυμο έργο του Ιονέσκο, το μόνο ευεξήγητο στοιχείο είναι η επιλογή του ζώου στο οποίο μεταμορφώνονται οι άνθρωποι: το πιο αστείο, απρόβλεπτο παχύδρομο, άκομψο, βγαλμένο από το χρονοντούλαπο της εξέλιξης.

Στα νεότερα χρόνια η μεταμόρφωση παίρνει και μια άλλη διάσταση: γίνεται κριτική της επιστήμης ή της επιστημονικής αλαζονείας, κυρίως μετά τα θετικιστικά ρεύματα. Όταν η επιστήμη ξεπερνάει τα όριά της και προσπαθεί να παίξει το ρόλο του θεού, τότε την περιμένει μια άσχημη έκπληξη: η καταβαράθρωση στα τάρταρα του κτηνώδους. Δυο είναι ίσως τα κορυφαία βιβλία του είδους: Το νησί του δόκτορος Μορώ του Γουέλς  και Η μύγα του Τζόρτζ Λαντζελάαν που ενέπνευσε το ομώνυμο φιλμ του Κρόνεμπεργκ αλλά και την ομότιτλη θαυμάσια όπερα του Χάουρντ  Σορ.

Η βασική ιδέα της καφκικής «Μεταμόρφωσης» μπορεί να ενταχτεί στην σχετική φιλολογική παράδοση. Και όπως και στα άλλα έργα της κατηγορίας η μεταμόρφωση δίνει τη δυνατότητα στο συγγραφέα να στήσει μια εφιαλτική αλληγορία, που, μολονότι πασπαλισμένη με γενναίες δόσεις ενός ιδιότυπου και υπόγειου χιούμορ, φτάνει συχνά να κάνει τον αναγνώστη να υποφέρει. Ο Γκρέγκορ Σάμσα μεταμορφώνεται σε έντομο. Δεν είναι καν ένα ζώο από τον κόσμο του σχετικά πιο κοντινού στον άνθρωπο κόσμου των τετράποδων θηλαστικών, με μέγεθος και αναγνωρισιμότητα. Γίνεται έντομο,  ένα πλάσμα από τις πιο χαμηλές βαθμίδες της εξελικτικής αλυσίδας, υπ’ αυτήν την έννοια το απόλυτο άλλο, το απεχθές, σιχαμερό άλλο, το τελείως ξένος προς τον άνθρωπο ως ανατομία και λειτουργία. Και μάλιστα μεταμορφώνεται σε ένα έντομο βρωμερό, που τρέφεται με σάπιες τροφές και ακαθαρσίες. Όσο προχωράμε, τόσο πιο πολύ απομακρυνόμαστε από την ανθρώπινη ουσία. Τι ξενίζει τον αναγνώστη; Ό,τι εντυπωσιάζει σε μια ιστορική και όχι θεολογική ανάγνωση των νεκραναστάσεων στα ευαγγέλια: η αντίδραση του περίγυρου, της οικογένειας. Η ψυχραιμία της αντιμετώπισης. Δεν μιλώ για τον τρόπο που επηρεάζεται μετά η οικογένεια, αλλά για την έλλειψη έκπληξης απέναντι στο τερατώδες θαύμα. Καμιά έκπληξη μπροστά στο γεγονός καθαυτό. Απλώς μια ενόχληση από τα αποτελέσματα της μεταμόρφωσης για τη λειτουργία και  την οικονομία του οίκου. Καμιά συμπόνια, έλεος, πού λόγος για αγάπη… Ο Κάφκα φτιάχνει ένα ερμητικό κόσμο σχέσεων που συστήνουν τον οίκο της σύγχρονης κοινωνίας. Η εργασία –ως σχέση εκμετάλλευσης- που ντύνεται ένα ψευδές ένδυμα ικανοποίησης για τον εργαζόμενο, αν την πατήσει και ταυτιστεί με την εταιρεία και τους σκοπούς της και η οικογένεια –αυτό το συντριπτικό κοινωνικό κύτταρο, που καταπίνει τη διαφορετικότητα, λειτουργεί ως ισοπεδωτικός μηχανισμός μιας κοινωνικοποίησης που λίγο διαφέρει από την υποταγή στις επίσημες κοινωνικές νόρμες. Για να το πούμε με τα λόγια ενός ξεχασμένου εν πολλοίς σήμερα γάλλου μαρξιστή φιλοσόφου, του Αλτουσέρ: αναπαράγει ιδεολογικούς μηχανισμούς και εντάσσει σ’ αυτούς τα βλαστάρια της. Ο Κάφκα όμως δεν μένει στην μια πλευρά: παρακολουθεί επισταμένα και πώς αυτός ο μηχανισμός επηρεάζεται από τα αποτελέσματα της ίδιας του της λειτουργίας: η οικογένεια του Γκρέγκορ  Σάμσα κλυδωνίζεται από αυτό που συμβαίνει στο κλειστό δωμάτιο του γιου της. Ο  θάνατός του θα της δώσει την ενότητα και την ταυτότητα.

Ο Γκρέγκορ Σάμσα ξυπνά ένα πρωί μετά από μια νύχτα γεμάτη εφιάλτες. Ξυπνά μεταμορφωμένος σε έντομο, εγκλωβίζεται η ανθρώπινη συνείδηση στο τερατώδες της οπισθοδρόμησης σε κάτι μακρινό από την ανθρώπινη ιδιότητα. Στην πραγματικότητα, μπορεί η μεταμόρφωσή του και ό,τι την ακολούθησε να είναι ο αληθινός εφιάλτης. Αλλά δεν έχει σημασία. Γιατί μερικοί εφιάλτες δεν τελειώνουν ποτέ. Για να τελειώσουν πρέπει να συντριβούν οι δομές και τα συστήματα που τους δημιούργησαν. Και ο Κάφκα –ο Κάφκα με την τραυματική σχέση με τον πατέρα του, ο Κάφκα πολίτης της αυστροουγγρικής αυτοκρατορίας, που την κατάρρευσή της περιγράφει αριστουργηματικά ο Μούζιλ στον άνθρωπο χωρίς ιδιότητες- ο Κάφκα που συνδυάζει όσο κανείς στο πλατύ και άνισο πεδίο της  modernite την ανοιχτή πληγή των υπαρξιακών ερωτημάτων με την πιο πολιτική διάσταση της ύπαρξης: αυτήν που συγκρούεται με το παγωμένο τιμωρητικό ακατανόητο, που ο πολίτης-άνθρωπος οφείλει να δεχτεί ως υπαρξιακή συνθήκη για να εδραιωθεί μέσα σ’ αυτό η υποταγή, δεν αφήνει περιθώρια σε αυταπάτες:  η τερατώδης αλλαγή, η απανθρωποποίηση του ανθρώπου, καλύπτεται κάτω από σιωπή, η ζωή συνεχίζεται κάπου αλλού, όπου τα πάντα θα επαναληφθούν ατόφια. Δεν θέλουμε να ξέρουμε. Ο κόσμος πρέπει να μείνει ως έχει. Όμως η αφήγηση της ιστορίας έχει αλλάξει τα δεδομένα. Ο αναγνώστης, ο κάθε αναγνώστης είναι μάρτυρας πως αυτό έγινε, και μεταφέρει στον κόσμο την ιστορία του Γκρέγκορ Σάμσα, μεταφέρει τον εφιάλτη, τον κάνει λόγο, επιβάλλει τη γνώση του και συμβάλλει στην ανατροπή του.

Οι εισηγήσεις του Συμποσίου της ‘Μεταμόρφωσης’

– ‘ ΜΕΤΑΜΟΡΦΩΣΗ- Η εξουσία του μανιασμένου πατριάρχη’ | του Κώστα Δεσποινιάδη 

– ‘Μεταμόρφωση & Εξέγερση’ | του Σάββα Μιχαήλ

– ‘Οι Μεταμορφώσεις & η Μεταμόρφωση’ | της Μαρώ Τριανταφύλλου

Κριτική για την «Μεταμόρφωση» απο την Όλγα Μοσχοχωρίτου

Η «Μεταμόρφωση» του Κάφκα

 

Κριτική απο την Όλγα Μοσχοχωρίτου

Η «ΜΕΤΑΜΟΡΦΩΣΗ» του Φραντς Κάφκα σε Μετάφραση Σάββα Στρούμπου-Δανάης Σπηλιώτη και Σκηνοθεσία  Σάββα Στρούμπου, από την «Ομάδα Σημείο Μηδέν» στο «Ιδρυμα Κακογιάννη»
Μια ομάδα τριαντάρηδων καλλιτεχνών που συναποφασίζει την επιλογή των έργων που θα παρουσιάσει στη σκηνή και έχει ορίσει ίση αμοιβή για κάθε μέλος της, ερευνά τον Κάφκα, θεατροποιώντας διηγήματά του.
Μελετά τον Τσέχο συγγραφέα, τον δημιουργό των διάσημων μυθιστορημάτων «Η Δίκη», ο «Πύργος», η «Αμερική», που ήδη από τις αρχές του 20ου αι., συμβολίζουν την ασφυκτική εμπλοκή του  ανθρώπου στα καπιταλιστικά γρανάζια παραγωγής και αναπαραγωγής της ίδιας του της ύπαρξης, μέσα από την επαναλαμβανόμενη περιγραφή ενός πνιγηρού , γραφειοκρατικού και συχνά παράλογου περιβάλλοντος.
Την «Μεταμόρφωση» την έγραψε το 1912 και 100 χρόνια μετά, οι σύγχρονοι πλέον μηχανισμοί από-ανθρωποποίησης, έχουν μαγκώσει τους ανθρώπους μέσα σε μια καλοκουρδισμένη μηχανή οδύνης.
«Ξυπνώντας κάποιο πρωί ο Γκρέγκορ Σάμσα από ταραγμένο ύπνο, βρέθηκε στο κρεβάτι του μεταμορφωμένος σ’ ένα τεράστιο έντομο».
Η διάσημη αρχή του διηγήματος παραπέμπει σε εφιάλτη ή φάρσα.
Ξεδιπλώνοντας ο συγγραφέας την «ποιητική της ασφυξίας» κλείνει κυριολεκτικά τον δύστυχο ήρωά του σ’ ένα μικροαστικό διαμέρισμα.
Πλάι στη φρίκη των δημόσιων μηχανισμών, των κτιρίων, των απρόσωπων κρατικών, θεσμικών και άλλων σκοτεινών συμπλεγμάτων, ο Κάφκα με το τη «Μεταμόρφωση» μας μεταφέρει στα έγκατα της ενδοοικογενειακής φρίκης. Εκεί όπου μέσα από τους λεπτούς μηχανισμούς της ενοχής και του χρέους που δομούν οι οικογενειακές σχέσεις, αναπαράγεται το βασικό υλικό του πειθαρχημένου και χειραγωγημένου αποκοινωνικοποιημένου ατόμου.
Ο Σάμσα μεταμορφώνεται σταδιακά σ’ αυτό που ήδη έχει αποδεχτεί να γίνει. Συναινεί να χάσει ένα προς ένα τα ανθρώπινα χαρακτηριστικά του. Εχει ήδη αποδεχτεί, όχι τη μοίρα του, αλλά ότι αυτό του αξίζει.
Η ομάδα δεν αναπαριστά επί σκηνής τόσο τη μεταμόρφωσή του, όσο τους ενδοοικογενειακούς μηχανισμούς, το θρυμμάτισμα του αστικού φαντασιακού «της καθωσπρέπει οικογένειας» που γίνεται η ίδια μήτρα τερατογεννέσεων.
Μέσα από το εξπρεσιονιστικό στυλιζάρισμα και τους αυτοσχεδιασμούς, οι επαναλαμβανόμενες κινήσεις και συμπεριφορές των μελών της οικογένειας, μας εμφάνισαν μια «οικογένεια κλοουνερί», μεγεθυμένες ψεύτικες κούκλες που εκτελούν ένα πρόγραμμα ζωής, αντί να ζουν πραγματικά.
Εξαιρετική σκηνοθετική ιδέα, ερμηνείες υψηλού επιπέδου από τους: Μαρία Αθηναίου, Ελεάνα Γεωργούλη, Θοδωρή Σκυφτούλη, Σάββα Στρούμπο, Μιλτιάδη Φιορέντζη.

THE METAMORPHOSIS by Franz Kafka

Performance Material

Video /  Photos / Director’s Note

 

Το σλάιντ απαιτεί την χρήση JavaScript.

PRODUCTION CREDITS

Translation: Savvas Stroumpos, Danae Spilioti
Directed by: Savvas Stroumpos
Adaptation: Zero Point Theatre Group
Performing: Maria Athineou, Eleana Georgouli, Thodoris Skichrtoulis, Savvas Stroumpos, Miltiadis Fiorentzis
THE METAMORPHOSIS by Franz Kafka. Premiere: April 26th 2012
“Our art consists in being dazzled by the truth; The light upon the grotesque mask as it shrinks back is true, and nothing else”
Franz Kafka

Following the presentation of the play “In the Penal Colony”, the Ground Zero Theatre Group continues on its research on the work by Franz Kafka with the short story The Metamorphosis. The play The Metamorphosis is going to be performed from April the 26th 2012, every Thursday Friday, Saturday and Sunday at 21:30, at the Black Box Hall of the Michael Cacoyannis Foundation. A night’s restless dreams lead to the metamorphosis of Gregor Samsa, merchant representative, into an enormous repulsive insect… However, what has really happened to him? What does this metamorphosis mean to us and how literally are we able to perceive it? The unclean Gregor Samsa can only be described as a modern… Service-providing man in a “heartless and soulless world” (Marx), a persona in a dreadful clown parade, wandering through family, professional and other socially imposed labyrinths, a man-product of alien (and alienated) desires and images of the others, hovering over a void network of an absent self… The very moment the machine-Gregor Samsa renders dysfunctional, he starts seeing himself as an enormous repulsive insect. He renounces what is left of his human characteristics, adopting the anticipated image, imposed by his close relatives and his professional entourage. We might as well say that he actually convinces himself to transform into that disgusting creature, into the most repugnant form of what the others believe he is or he should be. He is, then, gradually captured into that prison of that specific image, of how the others see him, introjecting it and trying to find means of communication through it. Naturally, the others do absolutely nothing to release him from that new situation that he finds himself in. His metamorphosis only comes to confirm how they see him. In fact, they accept this new form, thus making the bonds –that they, but also himself, have chosen for him – even stronger, and they continue until the death of this de-humanised creature. Our hero, however, had had the chance to develop the possibilities of the assimilation of himself-and-the-world into a specific distorted (as well as distorting) family-and-social environment, full of guilt and fear, regarding not only him, but also the others. Yet, the characters of this drama are co-depending on one another, internally distorted by the environment they live in, which inevitably is being distorted as well, forcing selves-and-others into exactly this psychosomatic procedure of distortion. From the very beginning, Gregor Samsa is unable to break free from his prison. He is full of guilt even in the thought of a possible escape, depriving himself of such a probability. He accepts this distorting bondage, as an existential decision to commit into a family-and-social prison, playing the part he is being given, faithfully, until his death. Momentarily, the others find their inward salvation, under the thought: “I am not that filthy creature, he is, the isolated one, the fallen, the different.”  They do not manage however to remain in that state, since they are working as the gears of a painful, distorting, monster-bearing machine. The people in the Metamorphosis act and react as if they were tangled in a thousand threads, into an absurd labyrinth of fragmented reflections, where the excruciatingly established and recurrent social behaviours are forming an irrational machine of various psychosomatic distortions, without the possibility to escape. They are functioning into perpetual repetition, totally unaware of their condition. Their ignorance, regarding the deadlocks they recreate and the perpetual coherence of their actions, eventually transforms them into suffering creatures, imprisoned by their own images for themselves-and-the-world. And that is exactly what the Metamorphosis is: a never-ending scream against the voluntary existential isolation of modern people. However, people can act in a different way. They always have the choice to break free from their prison, to oppose to their daily images, the choice to end the whatsoever nightmare, and finally, be creative for themselves-and-the-world. But inevitably, the question is set: is it up to each one of us to choose between de-humanisation and the challenging of a different way of life, even a different world? Such a decision, however, is definitely beyond the ideological safety of our fragmented world, thus reaching the level of existential choice.

Savvas Stroumpos
Translation: Thei Sorotou
Under the auspices of the Embassy of the Czech Republic in Athens With the Support of the Museum of Political Exiles – Ai Stratis Media Sponsors: 902 FM/ Atlantis FM Babylonia/ Epoxi/ Prin Camerastylo/ culture.now/ el.culture/ go-out/ radiobubble Iliotypo S.A
 Zero Point Theatre Group is an associate theatre company of the H. A. U. The play’s translation is going to be published by the Nefeli publications.