Archive for Μαρτίου 2011

« Οι Δίκαιοι »…στο Σημείο Μηδέν

πίσω στα δημοσιεύματα

« Οι Δίκαιοι »…στο Σημείο Μηδέν

Της Εύης Προύσαλη

Ο Αλμπέρ Καμύ, με αφορμή ένα αληθινό γεγονός – την τρομοκρατική επίθεση της «Οργάνωσης Μάχης» που κατέληξε στη δολοφονία του Μεγάλου Δούλα Σεργκέι, κυβερνήτη της Μόσχας το 1905- γράφει τους «Δίκαιους» ( 1949). Ένα θεατρικό έργο όπου δραματοποιούνται τα γεγονότα λίγο πριν και μετά την παραπάνω επιτυχή τρομοκρατική ενέργεια. Οι ιδεολογικοί προβληματισμοί που κατέτρεχαν σε όλη του τη ζωή το Γάλλο φιλόσοφο και μαχητή Αλμπέρ Καμύ αναφαίνονται ξεκάθαρα στους «Δίκαιους». Με τον οξύ λόγο του, ο συγγραφέας  παρουσιάζει τις διαφορετικές ιδεολογικές θέσεις και οπτικές των τρομοκρατών απέναντι στην πρακτική και τον σκοπό της τρομοκρατικής δράσης. Παρουσιάζεται έτσι ένας αγώνας επιχειρημάτων: άτεγκτοι τρομοκράτες που υπερασπίζονται την ιδέα τους και χρησιμοποιούν κάθε μέσο προκειμένου να επιτύχουν τον καλύτερο κόσμο που ονειρεύονται έστω κι αν χρειαστεί να θυσιάσουν αθώες ζωές. Σκεπτικιστές που θέτουν τον άνθρωπο ως ύψιστη αξία, όχι εύκολα αναλώσιμη. Ιδεολογικοί καθοδηγητές που παραμένουν μακριά από το αίμα. Άθεοι που πιστεύουν ότι κρατούν τη δικαιοσύνη στα χέρια τους. Όλοι τους όμως, αποφασισμένοι να αυτοθυσιαστούν. Η θεατρική ομάδα «Σημείο Μηδέν» εκπονεί έναν άθλο ανεβάζοντας ένα τόσο σημαντικό έργο στον «Χώρο Ιστορικής Μνήμης Κοραή 4». Ο σκηνοθέτης Σάββας Στρούμπος απέσταξε την εσώτερη ψυχολογική υφή και ενέργεια του κάθε ατόμου / τρομοκράτη και την αναπαρέστησε λιτά, αφαιρετικά, με εμμονή στην καθαρότητα του λόγου. Σωματοποίησε έτσι μια διαλεκτική που υπερασπίζεται την ανθρώπινη ζωή και συνάμα δολοφονεί για να επιφέρει δικαιοσύνη. Όλοι οι συντελεστές κατέκτησαν την επιδιωκόμενη φόρμα –κάποιοι με υπερβάλλοντα (!) ζήλο ( Ελεάνα Γεωργούλη, Μαρία Αθηναίου). Όμως και μόνο η ενασχόληση των συγκεκριμένων καλλιτεχνών με τόσο ουσιώδη ζητήματα, στον πλήρως αλλοτριωμένο κόσμο μας, εγείρει το θαυμασμό μας  και έχει φυσικά την υποστήριξή μας.

Advertisements

Η κρίση της αναπαράστασης

πίσω στα δημοσιεύματα / προηγούμενη κριτική / επόμενη κριτική

Η κρίση της αναπαράστασης

Του Δημήτρη Τσατσούλη για το περιοδικό 7

Ωραίο είναι το οικείο. Με αυτό το «έντιμο» σύνθημα θα μπορούσε να εκφραστεί αλλιώς ο τρόμος που κυριεύει τον θεατή μπροστά σε μια σκηνή που αρνείται να προσφύγει στους συνήθεις αναπαραστατικούς μηχανισμούς.

Που δεν υπακούει στις συμβάσεις ενός θεάτρου-φέτας ζωής. Παρ’ όλο που οι κλασικοί πλέον Μπέκετ, Ιονέσκο, Αραμπάλ ή Ζενέ έγραψαν θέατρο που αρνείται την αναφορά στο πραγματικό, οι κατά καιρούς σκηνοθέτες λείαναν τις αιχμές, επιδιώκοντας να καταστήσουν τις ανοίκειες καταστάσεις του θεάτρου τους οικείες, άρα αβλαβείς. Ως σε αντιπερισπασμό για την προδοσία, οι σύγχρονοι σκηνοθέτες δεν παύουν να δοκιμάζουν τρόπους για να διαταράξουν την εδραιωμένη σχέση αναφοράς του θεάτρου στην πραγματικότητα, δοκιμαζόμενοι πρώτιστα σε θεωρούμενα κλασικά έργα.

Ο Σταύρος Τσακίρης, ανεβάζοντας πρόσφατα «5 μικρά έργα» του Beckett, με τον γενικό τίτλο «Breath» (Ιδρυμα Μιχάλης Κακογιάννης), μετέτρεψε τον μικρό χώρο του Black Box σε καταλύτη κάθε έννοιας αναπαραστατικότητας, βυθίζοντας τον ενιαίο χώρο σκηνής-πλατείας στο απόλυτο σκοτάδι, με φέτες φωτός από φακούς να αναδεικνύουν σκιές παρά πρόσωπα. Την ίδια στιγμή, η μαγνητοφωνημένη φωνή του ίδιου του σκηνοθέτη εκφέρει το «Α Piece of Monologue», φωνή άυλη και ασώματη που διαχέεται στον χώρο, αφήνοντας έτσι τις άλλες αισθήσεις να αδρανήσουν και επιβάλλοντας σε μόνη την ακοή να οξυνθεί για να παρακολουθήσει δίχως απόσπαση τον λόγο του κειμένου. Κλειστοφοβία, ασφυκτική ατμόσφαιρα, ο θεατής αισθάνεται άβολα, στερημένος από την καθησυχαστική όραση των πραγμάτων, τον βασικό αντιληπτικό μηχανισμό πρόσληψης του πραγματικού που διαθέτει. Ο λόγος επιβάλλεται στον θεατή περισσότερο ως κατάσταση και ήχος, συμπάσχοντας έτσι με το ελάχιστα δρων επί σκηνής πρόσωπο, καθώς αμφότεροι βυθίζονται στο σκοτάδι ενός εσώτερου, οριστικά ματαιωμένου εαυτού.

Η Σύλβια Λιούλιου δοκιμάζει τα όρια της μη αναπαραστατικότητας στον «Πελεκάνο» του Strindberg, στο BIOS, με δύο άντρες ηθοποιούς (Λαέρτη Βασιλείου και Μιλτιάδη Φιορέντζη) όχι μόνο να εκφέρουν τον λόγο όλων των προσώπων του έργου σχεδόν ακίνητοι αλλά και σε ένα γυμνό σκηνικό που συντίθετο μόνο από τους δύο πάγκους στους οποίους κάθονταν. Καμιά προσποίηση στη φωνή -ανάλογα με το αν υποδύονταν αντρικά ή γυναικεία πρόσωπα- καμιά ενδυματολογική αλλαγή – με μόνη δείξη το αν φορούν ή όχι την τραγιάσκα. Συγχρόνως, εναλλάσσονται στους ίδιους ρόλους, έτσι ώστε αυτό που απομένει είναι η αποστασιοποιημένη εκφορά του λόγου. Κι όμως, στην τελική σκηνή της Μητέρας, η συν-κίνηση του θεατή προκαλείται εκκωφαντικά από την έκφραση που δίνει στο στόμα του ο Φιορέντζης, καθώς αρθρώνει τις λέξεις. Ετσι, απλά, το παιχνίδι έχει κερδηθεί αποφασιστικά.

Τα υπόγεια του Χώρου Ιστορικής Μνήμης στην Κοραή αποτελούν ιδανικό φυσικό σκηνικό τόπο για τους επαναστατημένους νέους των «Δίκαιων» του Καμί που μετέφρασε και σκηνοθέτησε ο Σάββας Στρούμπος. Ενας χώρος ασφυκτικός με αιωρούμενη την απειλή ανακάλυψης της ομάδας που σχεδιάζει «τρομοκρατικό χτύπημα» στην τσαρική Ρωσία, καθίσταται εν τέλει χώρος μιας τελετουργίας μέσω των κινήσεων που επιτελούν τα σώματα των πέντε γερά εκγυμνασμένων ηθοποιών. Ο λόγος ανασημασιοδοτείται από την κίνηση, η φωνή ακούγεται ως απόρροια ενός εσώτερου σωματικού παλμού, η παράσταση αρνείται την αναπαράσταση αλλά αποκαλύπτει κινησιακά τη βαθύτερη ουσία του φόβου μπροστά στην επιτακτική ανάγκη υλοποίησης της ιδέας. Μια παράσταση – χορογραφία του τρόμου, ένας λεκτικός σπασμός που γίνεται βάσανος του σώματος και επιτελείται βίαια στο σκηνικό εδώ και τώρα.

Οι βροντώδεις ή σπαραξικάρδιες φωνές και οι χειρονομιακές απομιμήσεις που επιφανειακά αναπαριστούν το γράμμα του κειμένου αποτυγχάνουν πλέον εκεί που θα ήθελαν να πείσουν: στην απομίμηση μιας διαρκώς διαφεύγουσας πραγματικότητας που εμπεριέχει το κείμενο. Η ανασκαφή του ώς το μεδούλι, αυτή που επιχειρούν οι νέοι σκηνοθέτες, αποκαλύπτει την άλλη, περισσότερο εύφορη διάστασή του.

Τελευταίο παράδειγμα, ο ταλαιπωρημένος «Πλατόνοφ», το πρωτόλειο του Τσέχοφ, του οποίου οι σκηνοθεσίες επιδίωκαν να αποκαταστήσουν την αξία με γνώμονα τα μετέπειτα έργα του: τις ρεαλιστικές, δραματικές κορυφώσεις εκείνων που διαδραματίζονταν μέσα στα ασφυκτικά γεμάτα ή έστω αφαιρετικά σκηνικά και με τα αρμόζοντα κοστούμια που παρέπεμπαν στην τσαρική Ρωσία. Αγνοώντας συστηματικά ότι πρόκειται για έργο διαποτισμένο από την ανέμελη δροσιά ενός εικοσάχρονου που η μετέπειτα καριέρα του τον οδήγησε να το κρατήσει σφραγισμένο στο συρτάρι του ώστε να αποκαλυφθεί χρόνια μετά τον θάνατό του. Βάζοντάς το σκηνοθετικά, στην ουσία, στο κρεβάτι του Προκρούστη ώστε να μη διαψεύσει τις δικές τους προσδοκίες.

Ο Γιώργος Λάνθιμος, σκηνοθετώντας το έργο στο Εθνικό Θέατρο, αποκάλυψε τον πυρήνα: έφερε στο προσκήνιο την ανεμελιά γραφής και υπόθεσης δίνοντας με τη χορογραφημένη κινησιολογία των εξαιρετικής ακρίβειας ηθοποιών του, με κορυφαίο τον Αρη Σερβετάλη, την πικρόγλυκη γεύση των ματαιωμένων ονείρων μιας γενιάς ακόμη νέων ανθρώπων. Εδώ, η κίνηση δεν εικονογραφεί τον λόγο, που ακούγεται αποστασιοποιημένα, ως να προέρχεται από ανδρείκελα (της κοινωνίας; της Ιστορίας;), αλλά ζωντανεύει τα σώματα παράλληλα και ανεξάρτητα απ’ αυτόν, καταθέτοντας την εικόνα που βρίσκεται πίσω από τις (φθαρμένες) λέξεις. Πίσω από το κείμενο ως όλον και όχι τις επιμέρους περιγραφικές καταστάσεις.

Αυτό που διαφεύγει από τους επικριτές της παράστασης -και όποιας μη απεικονιστικής παράστασης- είναι ότι στην πραγματικότητα οι αντιδράσεις του σώματός μας ή και ο μη εκφραζόμενος εξωτερικά εσωτερικός ρυθμός μας σπάνια συμφωνούν με τον λόγο μας. Χρειάζεται, όμως, μια ιδιαίτερη διαύγεια για να γίνει αυτό συνειδητό και ακόμη περισσότερο να υλοποιηθεί παραστασιακά. Επικρατεί, έτσι, μια συμβατική αντίληψη που απαιτεί έναν εικονογραφημένο χειρονομιακά λόγο που ακόμη δυναστεύει το θέατρό μας -αρχής γενομένης από τη διδασκαλία στις δραματικές σχολές- και σε μεγάλο βαθμό το δυτικό θέατρο. Διότι, τελικά, ακόμη και η έννοια της αναπαράστασης είναι κοινωνικά, άρα συμβατικά, προσδιορισμένη. 7

Αναζητώντας την ηθική του επαναστάτη

πίσω στα δημοσιεύματα / συνεντεύξεις / επόμενη κριτική

Αναζητώντας την ηθική του επαναστάτη

Κριτική της Μαρώς Τριανταφύλλου για την εφημερίδα Εποχή

ΧΩΡΟΣ ΙΣΤΟΡΙΚΗΣ ΜΝΗΜΗΣ ΚΟΡΑΗ 4, ΟΜΑΔΑ «ΣΗΜΕΙΟ 0»

 Στους Δίκαιους, όπως και στα άλλα θεατρικά του, ο Καμύ αρύεται το υλικό του από πραγματικά ιστορικά γεγονότα. Οι Δίκαιοι γράφτηκαν το 1949 και ασχολούνται με ένα τρομοκρατικό χτύπημα στην τσαρική Ρωσία του 1905, σχεδόν την εποχή που ξέσπαγε η επανάσταση που προηγήθηκε της Ρωσικής του 1917 και κατέληξε σε μια μικρή φιλελευθεροποίηση του αυταρχικού καθεστώτος. Η «Οργάνωση Μάχης» ήταν το ένοπλο τμήμα του σοσιαλεπαναστατικού κόμματος (Εσέροι). Ανάμεσα στις άλλες δράσεις τους αποφάσισαν την εκτέλεση του Μεγάλου Δούκα, Σεργκέι Αλεξάντροβιτς, διοικητή της Μόσχας και θείου του Τσάρου Νικόλαου Β΄. Την εκτέλεση πραγματοποίησε το μέλος της οργάνωσης Ιβάν Καλλιάγεφ. Ο Καμύ ερευνά δυο πλευρές του γεγονότος που παρουσιάζουν μεγάλο πολιτικό και υπαρξιακό ενδιαφέρον. Από τη μια είναι ο θάνατος, θέμα που παίρνει τη μορφή ενός δυσαπάντητου ερωτήματος: έχει ένας αγωνιστής δικαίωμα ζωής και θανάτου πάνω στον αντίπαλο που επιδιώκει να ανατρέψει αλλά και στον ίδιο του τον εαυτό. Το άλλο, εξίσου σημαντικό, αφορά την σχέση του μέλους με την πολιτική συλλογικότητα που ορίζεται ως «οργάνωση».

«Επανάσταση για να δώσουμε
μια ευκαιρία στη ζωή»

Η αφήγηση της υπόθεσης θα μας βοηθήσει να καταλάβουμε καλύτερα την προβληματική του συγγραφέα: Η τρομοκρατική «Οργάνωση Μάχης» αναθέτει στον Καλιάγεφ να σκοτώσει το Μεγάλο Δούκα, μια εκτέλεση που θεωρούν ότι θα επιταχύνει τις επαναστατικές εξελίξεις στη Ρωσία. Αυτός προετοιμάζεται ψυχικά και, μολονότι δεν θέλει να πάρει μια ανθρώπινη ζωή, είναι έτοιμος να σκοτώσει «ένα σύμβολο της τυραννίας». Όπως λέει ο ίδιος «Δεν σκοτώνω ένα άνθρωπο, σκοτώνω το δεσποτισμό». Ένα μόνο δεν έχει προβλέψει κανείς: μέσα στην άμαξα βρίσκονται δύο μικρά παιδιά και ο Καλλιάγεφ δεν μπορεί να τα σκοτώσει. Η πρώτη απόπειρα αποτυγχάνει και οργανώνεται η δεύτερη, όπου ο Καλλιάγεφ παίρνει τη ρητή εντολή της οργάνωσής του να σκοτώσει το Δούκα πάση θυσία. Τη δεύτερη φορά επιτυγχάνει και αφήνεται να συλληφθεί γιατί διαφορετικά δεν θα υπάρξει γι’ αυτόν εξιλέωση για την αφαίρεση μιας ανθρώπινης ζωής, έστω κι αν επρόκειτο για ένα τύραννο.
Τι σημαίνει επανάσταση και πού βρίσκονται τα όρια ανάμεσα στον άνθρωπο ως ατομική περίπτωση και στον ταξικό εχθρό; Ο Αλέν Μπαντιού ορίζει την επανάσταση ως ένα ενδιάμεσο στάδιο ανάμεσα σε δυο μορφές κρατικής οργάνωσης. Ένας τέτοιος ορισμός θα τρόμαζε τον Καλλιάγεφ, τον κεντρικό ήρωα των Δικαίων, φορέα των προβληματισμών και των απόψεων του συγγραφέα ως ένα σημείο. Αυτός εκκινεί από την έννοια της αγάπης για τη ζωή («Έγινα επαναστάτης γιατί αγαπώ τη ζωή»), θεωρεί την επανάσταση μια πράξη που «δίνει μια ευκαιρία στη ζωή». Υπερασπίζεται τη διαφορετικότητα, το δικαίωμα της ελευθερίας της γνώμης: «Πρέπει να δεχτούμε ότι είμαστε διαφορετικοί, κι όσο μπορούμε να μην αρνούμαστε την αγάπη προς τον άλλον».

«Σκοτώνουμε για να φτιάξουμε
ένα κόσμο δίχως φονιάδες»

Η ιδέα του φόνου ενός άλλου ανθρώπου τον δυσκολεύει, το ηθικό δίλημμα είναι πολύ μεγάλο, αλλά προσπαθεί να δει τον άνθρωπο που θα σκοτώσει όχι ως ανθρώπινη οντότητα, έναν άλλο άνθρωπο, αλλά ως ταξικό εχθρό, ένα τύραννο που πρέπει να πεθάνει. Με την τρομοκρατική του πράξη υπερασπίζεται την αξιοπρέπεια των ανθρώπων, προτείνει ένα κόσμο αθωότητας και δικαιοσύνης, που θα αρχίσει με ένα φόνο, αλλά αυτή τη φορά, ένας θα πάρει την ευθύνη για να σωθούν οι υπόλοιποι. Σ’ αυτό το σημείο ο Καλλιάγεφ μοιάζει με τους ήρωες του Ντοστογιέφσκυ και ο στρατευμένος αλλά γεμάτος αμφισβητήσεις Καμύ συναντά την υπαρξιακή αγωνία του μεγάλου Ρώσου για την ουσία του ανθρώπου.
Ο Καλλιάγεφ συγκρούεται με τον Στεπάν, ένα πληγωμένο Ροβεσπιέρο, αδυσώπητο και ανελέητο, που έχει νιώσει πάνω στο σώμα του την τυραννία και τον εξευτελισμό: το δημόσιο μαστίγωμά του τον έχει σημαδέψει. Ο Στεπάν πιστεύει πως δεν υπάρχουν όρια δράσης, όλα είναι επιτρεπτά, όταν πρόκειται για την ελευθερία, άποψη που ο Καλλιάγεφ θεωρεί ότι οδηγεί σε ένα άλλο τύπο δεσποτισμού και όχι ένα κόσμο ελευθερίας –η κριτική του σταλινισμού έμμεση αλλά προφανής. Άλλωστε το όριο γι’αυτόν είναι η λαϊκή βούληση. Όσο αγαθή κι αν είναι η πρόθεση, τίποτε δεν μπορεί να γίνει ερήμην του λαού, παρά τη θέλησή του. Πολύ επίκαιρος ο προβληματισμός του Καμύ, συναντά ζητήματα της σύγχρονης Αριστεράς, που πολλές φορές αρνείται να δει και να μελετήσει την πραγματικότητα και προτιμά να την τεντώνει πάνω στα όρια θεωριών που αποτελούν διανοητικά παιχνίδια ή ασκήσεις επί χάρτου.
Ο Καλλιάγεφ αποτυγχάνει στην πρώτη του απόπειρα γιατί δεν μπορεί να σκοτώσει τα παιδιά που συνοδεύουν τυχαία το μεγάλο Δούκα. Τα ανήψια του Μεγάλου Δούκα θα γίνουν κάποτε ταξικοί εχθροί των τρομοκρατών, αλλά αυτό δεν τον ενδιαφέρει. Εκφράζει έτσι μια ηθική του επαναστάτη, που σκέφτεται τόσο το γενικό όσο και την ιδιαιτερότητα της ατομικής περίπτωσης και δεν ισοπεδώνει μέσα σε γενικεύσεις. Ωστόσο, ο ίδιος άνθρωπος θα έφτανε σ’ αυτήν την ηθική υπέρβαση αν τον διέταζε να το κάνει η οργάνωση.

«Ακόμα και μέσα στην καταστροφή υπάρχουν όρια»

Και εδώ έχουμε το δεύτερο μεγάλο ερώτημα. Τι σημαίνει ένταξη σε οργάνωση και πόσο αυτή η ένταξη αποτελεί μια ηθική προτεραιότητα που σκιάζει κάθε άλλη ηθική αμφισβήτηση. Ο Καμύ επαναπροσδιορίζει από μια υπαρξιστική σκοπιά την αρχαιοελληνική αναρώτηση περί της προτεραιότητας ή μη των άγραφων νόμων, που παίρνουν τη μορφή δικαιωμάτων του ανθρώπου και του νόμου της πόλης, εδώ της συλλογικότητας «οργάνωση» που επενδύεται με ιερότητα και αφοσίωση. Η ίδια η λέξη οργάνωση παραπέμπει σε εύτακτο σύστημα, όπου ο καθένας έχει το ρόλο του και η αποχώρηση έστω και ενός επηρεάζει αρνητικά το σύνολο που πρέπει να επαναπροσδιορισθεί.
Ποια περιθώρια έχει το άτομο μέσα στην οριστικότητα της οργάνωσης; Ο Καμύ δεν αρνείται καθόλου την αναγκαιότητα της οργανωμένης συλλογικής πάλης, το αντίθετο, εκεί μόνο βρίσκει νόημα και αποτελεσματικότητα. Και πάλι όμως το όριο που βάζει είναι μια ηθική στάση: δεν επιτρέπονται όλα. Το λέει η Ντόρα, και δεν είναι τυχαίο ούτε που εκφέρει το λόγο μια γυναίκα, ούτε που αυτή η γυναίκα είναι ο έρωτας του Καλλιάγεφ: «η Οργάνωση θα έχανε τη δύναμη και την επιρροή της, αν έστω και για μια στιγμή ανεχόταν να σκοτώνει μικρά παιδιά». Ο επαναστάτης ακόμα και με τίμημα την έξωση από την οργάνωση οφείλει να μην διαπραγματεύεται τους ακρογωνιαίους λίθους της ηθικής του, που αποτελούν και τη βάση της πολιτικής του σκέψης και δράσης, αλλιώς παύει να είναι υποκείμενο και μετατρέπεται σε ενεργούμενο, ένα τυφλό όργανο που χάνει τον ουσιαστικό σκοπό.

Ζωντανεύοντας την οδύνη
των ερωτημάτων

Ο Σάββας Στρούμπος, ηθοποιός και σκηνοθέτης νεαρός στην ηλικία αλλά με πλούσιο ήδη θεατρικό παρελθόν, είδε τα παραπάνω ζητήματα και τα έβαλε στο κέντρο των δικών του προβληματισμών. Δεν είναι άλλωστε τυχαίο ότι τόσο ο ίδιος όσο και τα άλλα μέλη της ομάδας «Σημείο 0» είναι νέοι άνθρωποι που έχουν έντονους πολιτικούς και αισθητικούς προβληματισμούς, που φροντίζουν να διαπλέκουν γόνιμα στη δουλειά τους ώστε το κοινωνικοπολιτικό να εκρέει αβίαστα μέσα από το αισθητικό και καλλιτεχνικό αποτέλεσμα. Επιστρέφοντας στο Χώρο Ιστορικής Μνήμης των Κρατητηρίων της Γκεστάπο (στο υπόγειο του σινεμά «Άστυ», στην πλατεία Κοραή, εκεί όπου παρουσίασαν την πρώτη τους δουλειά (την Αποικία του Κάφκα), φόρτισαν με το ιστορικό βάρος του χώρου τη νέα τους δουλειά.
Σε ένα δωμάτιο πλημμυρισμένο από τσαλακωμένα χαρτιά, φύλλα από παλιές εφημερίδες, όπου επικρατεί το μαύρο χρώμα, με την υπόκρουση του αντάρτικου τραγουδιού «Ήρωες» σπαρακτικά ερμηνευμένο από την Ελεάνα Γεωργούλη, ο Στρούμπος, που υπογράφει όπως σε όλες τις προηγούμενες δουλειές του και τη μετάφραση και την ενδιαφέρουσα διασκευή, ξεδίπλωσε τις αρχετυπικές φιγούρες των επαναστατών, τις συγκρούσεις τους, τα συναισθήματά τους, τις πολιτικές αντιθέσεις τους, την υπαρξιακή αγωνία τους. Έφερε στην επιφάνεια τα διλήμματα του Καλλιάγεφ (τον ερμηνεύει ο ίδιος) και δούλεψε με πολύ προσοχή τη Ντόρα, που ευτύχησε να ερμηνευτεί από μια ηθοποιό με μεγάλες ερμηνευτικές ικανότητες –η υπογράφουσα τη στήλη την είχε ξεχωρίσει ήδη από την πρώτη παράσταση του «Σημείου 0», τη Ρόζα Προδρόμου. Σε στιγμή υποκριτικής ωρίμανσης ο Μιλτιάδης Φιορέντζης –ειδικά στο ρόλο του ανακριτή Σκουράτοφ, έντονη παρουσία η Ε. Γεωργούλη που ερμήνευσε τον Στεπάν διαλέγοντας προσεκτικά τους ρωγμές τους οδύνης που χάραζαν το σκοτεινό μίσος και την απολυτότητα του ήρωα. Νέα άφιξη στο θίασο η Μαρία Αθηναίου, δυσκολεύτηκε λίγο στην αρχή να βρει το βηματισμό τους μέσα στον ειδικό κώδικα τους σωματικότητας που προτείνει η ομάδα, αλλά τελικά έδωσε μια ενδιαφέρουσα εκδοχή τους τρέλας και του πόνου ως Μεγάλη Δούκισσα, χήρα του νεκρού Δούκα. Η εικαστική επιμέλεια του Γιώργου Κολιού δημιούργησε την πρέπουσα ατμόσφαιρα, σ’ αυτό βοήθησαν και οι φωτισμοί του Κώστα Μπεθάνη.
Το θέατρο βρίσκει τον αποφασιστικό πολιτικό ρόλο που οφείλει να παίξει σ’αυτήν την περίοδο οικονομικής και πολιτικής κρίσης, όπου δοκιμάζονται αξίες τους η αλληλεγγύη και η συλλογικότητα, οι κοινωνίες παρακολουθούν αμήχανες και φοβισμένες τους εξελίξεις και η Αριστερά, ομφαλοσκοπούσα επικινδύνως, αγωνιά να βρει τους δρόμους επικοινωνίας με τη βάση τους, επαρκή ερμηνευτικά εργαλεία και τους τρόπους για να εμπνεύσει.

Μαρώ Τριανταφύλλου

Συμπόσιο για τους «Δίκαιους»

Συμπόσιο για τους «Δίκαιους»:

«Αλμπέρ Καμύ: Από το βίωμα του παραλόγου, στην εξέγερση της ηθικής» 

Στα πλαίσια της παράστασης «Οι Δίκαιοι» του Α. Καμύ, η ομάδα Σημείο Μηδέν σε συνεργασία με το Γαλλικό Ινστιτούτο και με την αιγίδα του Ελληνικού Κέντρου του Διεθνούς Ινστιτούτου Θεάτρου, διοργανώνει στον Χώρο Ιστορικής Μνήμης, Κοραή 4, συμπόσιο – συζήτηση με θέμα: «Αλμπέρ Καμύ: Από το βίωμα του παραλόγου, στην εξέγερση της ηθικής»

Ημέρα διεξαγωγής του συμποσίου, Κυριακή 17 Απριλίου και ώρα 17.00. Είσοδος ελεύθερη. 

 Ομιλητές:

Φώτης Τερζάκης (συγγραφέας)

Μαρώ Τριανταφύλλου (συγγραφέας)

Θωμάς Τσαλαπάτης (θεατρολόγος).

 Ο χώρος παραχωρείται ευγενικά από την Εθνική Ασφαλιστική.